Енциклопедія «Наукове товариство імені Шевченка»

БАРОКО В ДОСЛІДЖЕННЯХ НАУКОВОГО ТОВАРИСТВА ім. ШЕВЧЕНКА. Б. (італ. barocco — вигадливий, дивний, химерний) — мист. стиль в Україні з з ост. десятиріч ХVІ—XVIII ст., для якого характерні складність, контрастність й пафосність ідей і творчих концепцій, напруга та динамічність образів, прагнення до величности, пишности й показовости форм, урешті, потяг до поєднання реальности з ілюзією. Передумови розвитку Б. склалися в Італії наприкін. епохи Ренесансу й розвинулися під впливом ідей контрреформації та протестант. шкіл по всій Європі. Б. проявилося в архітектурі, образотворчому та монументальному мист-ві, л-рі, музиці і театрі. Кожна з цих сфер, культивуючи спільні засади стилю, має свої прикмети, зумовлені іманентною природою мист. функцій. У ширшому сенсі Б. співвідноситься зі стилем світосприймання та мислення, об’єднує різні форми духовної й матеріальної культури і творить загальний „стиль епохи“ ( Д. Чижевський). Час розквіту Б. в Україні дещо спізнений і настає майже поза досвідом Ренесансу, на тлі виразної барок. типології. У ньому проявляються яскраві нац. ознаки.

Архітектура. В архітектурі Б. найчастіше характеризується криволінійними, пластичними обрисами планів споруд із частим вживанням овальної форми, химерними просторовими побудовами та ефектами, декоруванням, що маскує конструктивні особливості будівель. З допомогою розкішних архітектурних елементів та рельєфних деталей: фронтонів, карнизів, картушів, пілястр, порталів та декорованих поверхонь стін і т. ін.— створюється ілюзія руху та коливання пластичних мас архітектури Б.

Зачинателем Б. вважається Мікеланджело Буонаротті (1475—1564). Його талант в архітектурі відобразився в оздобленні каплиці Медичі, створенні інтер’єру б-ки Ларенціани з її по-бароковому пластичними сходами, в оформленні Капітолійського пагорба, проектуванні укріплень Борго, будівлі собору св. Петра в Римі тощо. Барок. динаміку розвинули великі майстри XVII—XVIII ст. в Італії, Франції, Німеччині, Австрії, у країнах Скандинавії. Між 1600 та 1630 стилістика Б. розвивається в Україні, насамперед у Львові — споруджено костел св. Андрія монастиря бернардинів. Водночас, 1610—30 у Львові зведено костел єзуїтів св. Петра і Павла, фасад якого зроблений за зразком Іль-Джезу у Римі. До 1613 його споруджував С. Ламхіус, а з 1618 — італієць Дж. Бріано. У 1642—44 за проектом італійця Дж. Б. Джізлені збудовано львів. костел Стрітення, взірцем якому слугував костел св. Сузанни в Римі архітектора К. Мадерна. За його проектом зведено схожий концепцією гол. фасаду костел Вознесіння в м. Рудках (1728). На зразок Іль-Джезу виконано також фронтон гол. фасаду костелу св. Миколая у Львові (1739—45) авторства Ф. Плациді та ін.

До рим. та загалом італ. зразків у барок. архітектурі України на поч. XVII ст. приєднуються франц. впливи. Відомим барок. комплексом є резиденція (палац) Станіслава Конєцпольського в Підгірцях (1635—40) з геометрично розпланованим терасованим парком. З 1730 по 1820 будувався масштабний палацово-парковий ансамбль резиденції Любомирських у Рівному, архітектурне вирішення якого походить від франц. розв’язань серед. XVII ст. Перлиною укр. архітектури є собор св. Юра у Львові (1744—63), збудований за проектом архітектора Б. Меретина, німця чи австрійця з походження. Самобутнього вигляду храмові надавала розвихрена рококова декорація та хрестова в плані композиція з масивним куполом над середхрестям, а особливої експресії — скульптурні твори І. Г. Пінзеля, С. Фесінґера та М. Філевича. Б. Меретину належить і така визначна пам’ятка епохи Б., як ратуша в Бучачі (1751). Він також перебудував монастир місіонерів при кол. вірмен. церкві Хреста у Львові, за його проектом зведені церква Успіння Пресв. Богородиці та костел Непорочного Зачаття Діви Марії у Городенці й ін. 1749 за проектом Я. де Вітте у Львові закладено ще одну визначну барок. споруду — костел монастиря домініканів. Буд-вом керував М. Урбаник, а з 1764 — К. Мурадович. У 1792—98 над оздобленням фасадів працював К. Фесінґер. До визначних пізньобарок. пам’яток належить і комплекс Святоуспенського собору монастиря о. василіян у Почаєві (1771—83) за проектом архітектора Г. Гофмана, який походив зі Сілезії. Буд­вом керували львів. зодчі та скульптори брати Петро (помер бл. 1780) та Матвій (бл. 1720 — бл. 1800) Полейовські. Монастирські келії зводилися з участю будівничого Ф. Кульчицького.

Величні барок. пам’ятки прикрашають й ін. населені пункти всієї України: ансамбль Колегіуму о. єзуїтів у Кременці, споруджений за проектом П. Гіжицького (1731—43); костел монастиря о. кармелітів босих у м. Бердичеві, споруджений Я. де Вітте та Г. Тарнавським (1739—54); костел св. Йосипа монастиря о. лазаритів у м­ку Ізяславі; церква Воздвиження Чесного Хреста монастиря о. василіян у Бучачі (1753—70) та костел в м­ку Микулинцях (1761—69) на Поділлі; гр.-катол. катедра Успіння Пресв. Богородиці в Холмі на Замковій горі (1736—56), на місці однойменного храму ХІІІ ст. Данила Галицького.

Впливу Б. зазнала і дерев’яна церк. архітектура на зх.укр. землях. Особливо виразно це простежується у пам’ятках лемківської школи нар. буд-ва. Прикладом може слугувати Михайлівська церква зі с. Шелестова на Закарпатті (1777), збережена в Ужгород. скансені.

Самобутнє поєднання стилістики європ. Б. з формотворчими традиціями місцевої нар. архітектури розвинулося на Лівобережній Україні та Слобожанщині. На цих територіях у Троїцький костел в м-ку Микулинцях на Тернопільщині. 1761—69XVII—XVIII ст. утворився особливий варіант стилю Б., що отримав наз. „українське Б.“, яке відобразилося в житлових, громад. та сакральних спорудах. Укр. Б. називають також „козацьким“, оскільки період його формування та розвиток припав на добу козацької державности. Престиж укр. Б. великою мірою базувався й на усвідомленні його києво-рус. родоводу. Зародження укр. Б. пов’язують із відновленням київ. та чернігів. княжих храмів за митр. П. Могили (1596—1647) та його наступників. У час П. Могили, крім того, змінюється вигляд київ. пам’яток. З 1634 розпочато реконструкцію Софійського собору, поновлено церкву Спаса на Берестові, Успенський собор Києво-Печерської лаври, храми Видубицького монастиря та Михайлівський Золотоверхий монастир, а також собор Єлецького монастиря в Чернігові тощо. Масштабні роботи з реконструкції храмів охоплювали перекладання склепінь, прикрашання стін ліпним оздобленням, вивищування куполів, що надавало сакральним будівлям барок. обрисів.

На взірці сакральної архітектури княжої доби орієнтувалися і будівничі нових барок. храмів. Споруджувалися хрестово-баневі, триапсидні, п’ятиверхі, чотири- та шестистовпні храми. Деякі фланкувалися вежами з заходу, а саме: Троїцький собор у Чернігові (1679—95), Микільський військ. собор у Києві (1690—96), Богоявленський собор Братського монастиря (1690—93), які фундував І. Мазепа. Його діяльність у цьому плані така масштабна (власним коштом гетьман збудував бл. 30 храмів та дзвіниць), що укр. Б. в наук. л-рі називають також „мазепинським“.

Архітектори, які створювали муровані шедеври укр. Б., орієнтувалися не лише на києво-рус. спадщину, але й творчо засвоювали традиції нар. архітектури. Взірцями слугували дерев’яні три-, п’яти- та дев’ятизрубні храми, такі як Георгіївська церква в с. Седневі (XVII ст.), Троїцька церква в с. Пакулі (1710), Миколаївська церква в с. Нових Млинах (XVIIІ ст.) та Вознесенська церква в с. Березні (1759) на Чернігівщині, церква в м. Зінькові (1759) на Полтавщині, Михайлівська церква в с. Осиновому (1789) на Луганщині тощо. Втілені в дереві пам’ятки укр. Б. зводилися на Стародубщині, Білгородщині та Кубані. Серед видатних пам’яток дерев’яної сакральної архітектури виділяються масштабами дев’ятиверхий Троїцький собор в Новомосковську (1778), який звів будівничий Я. Погребняк. Серед мурованих храмів укр. Б., об’ємно-просторова композиція яких наслідує дерев’яні зразки, є такі визначні пам’ятки, як Миколаївський собор у Ніжині (третя чверть XVII ст.), Покровський собор у Харкові (1689), Георгіївський собор Видубицького монастиря (1699—1701), Катерининська церква в Чернігові (до 1715). З­поміж визначних споруд укр. Б. XVIII ст.— Будинок полкової канцелярії Лизогуба (до 1690-х рр.), палати гетьмана Мазепи в с. Іванівському на Курщині (1703—05), Ковнірівський корпус Києво-Печерської лаври (1744—45), брама Заборовського у Софійському монастирі (1746—48) тощо.

Непересічні мист. якості споруд укр. Б. високо оцінювали сучасники. Його впливи фіксуються далеко за межами України, зокрема в архітектурі моск. Б. З іменем українця І. Зарудного (1670—1727) пов’язаний ряд будівель у Москві, де архітектор із 1701 перебував на службі. Натомість буд­вом Андріївської церкви (1744—67) та Маріїнського палацу (1750—55) у Києві, зведеного у стилі єлизаветинського Б., керував за проектом Ф. Б. Растреллі моск. архітектор І. Мічурін. У Києві працювали моск. будівничі, котрі зазнали впливу традицій укр. Б.: О. Старцев керував спорудженням Микільського військ. собору, Д. Аксамітов звів один із виразних зразків укр. Б.— церкву Всіх Святих над Економічними воротами Печерського монастиря (1696—98). Обидві споруди належать до фундацій гетьмана Мазепи. Укр. Б. вабило і рос. архітектора А. Квасова, за проектом якого збудовано собор Різдва Богородиці в Козельці. На Лівобережжі та Слобожанщині Б. набуло виразних рис нац. стилю. Розвиваючись у період національно-визвольного руху, за гетьманування Самойловича, Мазепи та Апостола, архітектура та мист-во укр. (козацького) Б. досягли найвищих творчих вершин.

Окр. праці про Б. в архітектурі з’являються у ХІХ ст. З поч. ХХ ст. про барок. пам’ятки пишуть Г. Павлуцький, Г. Лукомський, Ф. Ернст, О. Гуцало. З 1920­х рр. Б. стає предметом досліджень науковців НТШ. У Т­ві Б. найчастіше вивчають у контексті суспільно-культ. процесу України. На увагу заслуговують праці В. Січинського (Стилі, 1926), М. Драґана (Українські деревяні церкви, 1927). На сучас. етапі архітектуру доби Б. багатопланово опрацьовує Комісія архітектури і містобудування НТШ: В. Фоменко досліджує особливості архітектури в гравюрі XVII—XVIII ст. (Записки НТШ, т. CCXXVII), В. Вечерський — істор. аспект архітектури доби Гетьманщини (там само, т. ССХLI), П. Ричков — історію буд-ва першої барок. пам’ятки, зведеної на території України, комплексу костелу єзуїтів у Львові (там само, т. ССLV). Розвитку архітектури резиденції кн. Любомирських у м. Рівному присвячено статтю О. Михайлишин (там само, т. CCXLIX), мурованій церкві у с. Штуні — статтю П. Сиговського (там само). Провідне місце у працях Комісії архітектури та містобудування відведено аналізу істор. актів і док-тів, що висвітлюють архітектуру України (праці В. Вуйцика, Р. Могитича, В. Александровича та ін.). Про стилістику львів. барок. пам’яток, їх архітектурні деталі оздоблення пишуть В. Базилевич (там само) та Т. Казанцева (там само). Укр. пам’ятки дерев’яної церк. архітектури доби Б., що нині опинилися за кордонами України (храми Кубані), описує В. Слободян (там само).

Літ.: Павлуцкий Г. Г. Древности Украины. Деревянные и каменные храмы. М., 1905; Грабарь И. Э. История русского искусства. М., 1911, т. 2 (История архитектуры. Допетровская эпоха. Москва и Украина), 479 с.; Лукомский Г. Украинское барокко // Аполлон (Петербург), 1911, № ІІІ; Шумицький М. Український архітектурний стиль. К., 1914; Ернст Ф. Українське мистецтво 17—18 вв. К., 1918; Гуцало О. Стародубське бароко / Зб. Секції мистецтва УНТК. К., 1921, вип. І, с. 39—42; Січинський В. Стилі. Прага, 1926; його ж. Ukrainian architecture of the XVII and XVIII c. // The Ukrainian Quarterly, 1951, vol. 7, p. 42—51; Драґан М. Українські деревяні церкви. Львів, 1927, т. І—ІІ; Юрченко П. Українське мистецтво другої половини XVII—XVIII ст. Архітектура // Нариси з історії українського мистецтва / За ред. В. Заболотного. К., 1966, с. 72—86; Mil?obе|dzki A. Zarys dziej?w architektury w Polsce. Warszawa, 1968, rocz. 4—5, s. 135—243; Всеобщая история архитектуры / Отв. ред. А. Бунин. М., 1969, т. 7 (Западная Европа и Латинская Америка. XVII — первая половина ХІХ вв.), 619 с.; Таранушенко С. Монументальна дерев’яна архітектура Лівобережної України. К., 1976; Памятники архитектуры и градостроительства Украинской ССР / Отв. ред. Ю. Асеев. К., 1983—1986, т. 1—4; Каптиков А. Региональное многообразие архитектуры русского барокко. М., 1986, 116 с.; Макаров А. Світло українського барокко. К., 1994, 247 с.; Фоменко В. Архітектура в київській гравюрі XVII—XVIII століть // Записки НТШ. Праці Секції мистецтвознавства. Львів, 1994, т. CCXXVII, с. 296—305; Вечерський В. Історіографія архітектури та містобудування доби Гетьманщини // Там само. Праці Комісії архітектури та містобудування. Львів, 2001, т. CCXLI, с. 18—53; його ж. Містобудування та фортифікації Лівобережної України Х—ХІХ століть // Там само, 2005, т. CCXLIХ, с. 7—34; Дасса Ф. Барокко. Архитектура между 1600 и 1750 годами. М., 2002, 160 с.; Kowalczyk J. ?wi?tynie i klasztory p??niobarokowe w archidijecezji Lwowskiej // Rocznik Historii Sztuki. Wroc?aw, 2003, t. XXVIII, s. 169—298; Александрович В. Нововіднайдені джерельні матеріали до історії дерев’яного церковного будівництва другої половини XVII століття // Записки НТШ. Львів, 2005, т. ССХLІХ, с. 535—60; його ж. Інвентар львівського палацу Радзивілів 1747 року та опис радзивілівської юридики 1755 року // Там само, 2008, т. CCLV, с. 515—54; Базилевич В. Металеві огорожі в палацовій архітектурі Львова (Бароко, класицизм, історизм) // Там само, 2005, т. ССХLIХ, с. 381—401; Вуйцик В. Будівельний рух у Львові у другій половині XVIII століття // Там само, с. 113—25; його ж. Нові штрихи до творчої біографії Бернарда Меретина // Там само, с. 517—23; Казанцева Т. Фактологічний аналіз застосування фактур тиньку та каменю у формуванні домінуючих напрямів в архітектурі Львова XVI — першої половини ХХ століть // Там само, с. 177—99; Михайлишин О. Резиденція князів Любомирських: до історії розвитку та занепаду // Там само, с. 469—84; Могитич Р. Писемні документи Центрального державного історичного архіву України у Львові до історії міського будівництва у XVI—XVIII ст. // Там само, с. 517—34; Павленко С. Іван Мазепа як будівничий української культури. К., 2005, 304 с.; Сиговський П. Про муровану церкву святого Івана Євангелиста в селі Штунь давнього Любомльського Деканату колишньої Холмської унійної Єпархії (на підставі актів Державного архіву в Любліні) // Записки НТШ. Львів, 2005, т. ССХLІХ, с. 485—90; Слободян В. Українські храми Кубані // Там само, с. 440—46; Ричков П. Формування архітектурного комплексу Товариства Ісуса у Львові (За іконографічними джерелами XVII—XVIII століть) // Там само, 2008, т. CCLV, с. 39—77.

Юрій Диба

Живопис.

Осн. завдання епохи Б. у живописі — розкриття не лише гармонійних, але й дисгармонійних зв’язків між речами і явищами. Дисгармонійні зв’язки істотніші для мист-ва. Гол. засоби, з допомогою яких має розв’язуватися це завдання,— алегорії, символи, метафори (А. Паломіно). Таке переосмислення навколишньої дійсности спричинилося до появи легкости, неземної привабливости, врешті, нереальности. Б. як малярський стиль не визнавав спокійного естет. споглядання. Розквіт цього мист-ва епохи Б. в Україні пов’язаний із декоратив. оформленням храмів, ансамблів монастирів, палаців. У декоратив. оформленні важливе місце займає плафонний живопис. Його майстри досягли великих успіхів у створенні просторових ілюзіоністичних композицій. Динамічні архітектурні форми разом із живописом творять винятковий творчий синтез. Завдяки віртуозному використанню перспективи простір інтер’єру в Б. видовжується у „безконечність“. Так само у XVII—XVIII ст. розвивалися істор. картина, портрет, пейзаж, а також натюрморт. Серед монументальних розписів мурованих споруд періоду Б. відомі дві групи — пам’ятки Правобережної і Зх. України та пам’ятки Києва і Лівобережної України. У формуванні першої гол. роль відіграла київ. школа монументального живопису, центром якої була майстерня Києво-Печерської лаври. Найвищим досягненням цієї школи вважаються декорації собору Успіння Пресв. Богородиці Києво-Печерської лаври (перша третина XVIII ст.; втрачені). Їх виконав майстер С. Лубенський із помічниками І. Максимовичем, М. Григор’євим та Ф. Павловським. Тяжіючи до алегоричної оповіді, вони створили нову іконограф. систему розписів. У куполі собору вміщене особливо величне зображення Пресв. Новозавітної Трійці, між вікнами барабана — постаті дванадцяти апостолів, під ними, на вітрилах — чотири євангелісти, ще нижче, на чотирьох підпружних арках та стовпах — численні сюжетні композиції на біблійні теми. В апсиді гол. вівтаря містилося Розп’яття. Розпис по горизонталі, уздовж стін центр. нави, присвячувався головно істор. тематиці. Постаті архимандритів, князів, гетьманів і царів на повен зріст оперізували у вигляді широкого фриза три стіни нави. Уздовж стін хорів намальовано сім „соборів Вселенської Церкви“, що визначали осн. етапи її розвитку. Монументальний живопис собору Успіння Пресв. Богородиці значною мірою вплинув на виконання розписів ін. храмів, серед яких із небагатьох уцілів ансамбль Троїцької надбрамної церкви Києво-Печерської лаври (1720—30-ті рр.).

На Правобережжі, Галичині, Закарпатті, Волині монументальний живопис — явище виняткове. Найактивніше він представлений у костелах. Помітну роль у поширенні монументального живопису відіграли приїжджі майстри, які адаптовували зх.європ. традицію на місцевому ґрунті. Серед них виділяється Д.­К. Педретті з Болоньї. У 1731—32 він з учнями, розмалювавши склепіння львів. костелу кармелітів босих, започаткував італ. орієнтацію у монументальному живописі. Один із його послідовників — Б. Мазуркевич, який розписав інтер’єр костелу св. Андрія о. бернардинів у Львові. Митець змінив вигляд інтер’єру, збагативши його ілюзорними арками, колонами, обрамленням порталів. Учнем Б. Мазуркевича був відомий у Галичині львів. монументаліст С. Строїнський. На окр. увагу у вивченні образотворчого мист-ва Б. заслуговує монументальний живопис у дерев’яних церквах другої пол. XVII—XVIII ст. Відомо, що розписи менш розповсюджені у дерев’яних церквах Сх. України, а найпоказовіші — пам’ятки Галичини та Закарпаття. Серед них мало цілісних ансамблів. Найчастіше — це різночасові розписи. Насамперед майстри розписували центр. частину — наву. У ній домінували сцени страстей. У вівтарі представлено євхаристійні теми, а в бабинці — здебільшого сцени Страшного суду. Сюжети розміщували двома або більше ярусами, що визначалося інтер’єром. Кожен сюжет підпорядковується площині, на якій намальований. Найкращим прикладом настінного малярства другої пол. XVII ст. є розмальована у кілька етапів церква св. Юрія у м. Дрогобичі (Львів. обл.). Розпис виконувався під кер. Стефана, маляра поповича Медицького. Власноручно майстер виконав „Акафіст Пресв. Богородиці“, „Діяння св. апостола Павла“ та „Відсічення голови св. великомученика Юрія“, а також багатий рослинний орнамент.

Найхарактерніший барок. ансамбль зберігся у церкві Успіння Пресв. Богородиці у с. Новоселиці (Виноград. р­н Закарпат. обл.). Розписи виконувалися у різні роки. Центр. композицію „Деісусний чин“ виконав маляр Іван Шваньков 1673 на замовлення Юрія Іващина. 1676 Юра Петришин замовив „Страшний суд“. Ікону „Св. Миколай з житієм“ намалював Францішек Маляр на замовлення братів Яцканичів. Показовою для Закарпаття XVIII ст. є церква св. Параскеви в с. Олександрівці (Хустський р-н), стінопис якої виконав Стефан Маляр Теребовельський. Іноді дерев’яні церкви в епоху Б. розписували також зовні. Малярські композиції виконувались і на вхідних дверях.

Барок. монументальне малярство було поширене й у світських будівлях. Художники приділяли увагу переважно виконанню плафонів, які стали помітним явищем у мист-ві Правобережжя та Зх. України другої пол. XVII—XVIII ст. Найдавнішим зразком є плафони палацу в с. Підгірцях (Львівщина; втрачені), які 1663 виконав голланд. майстер Йоган де Баан. У Лівобережній Україні плафони з’явилися лише наприкін. XVII ст. у резиденціях аристократії. У мист. практиці таке спрямування монументального малярства розвивалося ще й упродовж XVIII ст., однак ориґ. пам’яток не збереглося.

Істотнішу роль у розвитку живопису епохи Б. відіграло станкове малярство, гол. напрям якого визначали багатоярусні іконостаси, найбільш відомі з Лівобережної України. Паралельно з розвитком іконостасів з ост. десятиліть XVII ст. поширилися вівтарі, які частіше створювались на зх.укр. землях. Типологічно вони виводилися з європ. традиції, поєднуючи центр. образ у різьбленому обрамленні з додатковими елементами. Аналогічний вигляд мали вівтарі костелів. У пам’ятках укр. іконопису втілені найкращі здобутки ренесансного малярства України. Для висвітлення духовного почуття через конкр. морально-етичні чесноти дедалі частіше майстри використовували худож. мову, розраховану на більш експресивне сприйняття образів. В іконописі зростає роль руху. Великого значення набуло збільшення масивности і контрастного сполучення форм чи площин, використання насиченого мажорного колориту, золотого тла. Показовою є зміна внутр. характеристики худож. образу. Вона виражається в активності постатей, в емоційності облич. Індивідуалізація рис помітна передусім в образах Ісуса Христа, Пресв. Богородиці, євангелістів, апостолів, пророків та ін. святих. У багатофіґурних композиціях ікон святі сповнені єдиного настрою і почуття. Для підкреслення їхньої спільности використовувалися антропостатика (непорушне стояння) та ізокефалізм (рівна висота голів). Лише пізніше в іконах такого типу деякі майстри почали передавати індивідуальні емоції.

Стильові зміни в іконописі добре простежуються у декоратив. елементах ікон, передусім в орнаментації тла, а також у прикрасах одягу і деяких атрибутах оточення. Б. як мист. стиль зі серед. XVII ст. засвідчений в укр. друк. книзі. Спостерігається запозичення окр. композиційних рішень із гравюр. У книгах набули поширення іконограф. зразки, які вирізняються алегоричністю та ускладнено символічним змістом.

Іконопис епохи Б. від другої пол. XVII ст. на Зх. України пов’язаний із діяльністю таких майстрів, як Юрій Шимонович-ст., Матвій Домарацький (у Львові), Ілля Бродлакович-Вишенський (у м-ку Судовій Вишні Львів. обл.), Яцько з Вишні, Іван Маляр з Вишні, Стефан Вишенський. Тоді ж постав жовківський малярський осередок. Його видатними представниками стали Дем’ян Роєвич, Іван Руткович та Йов Кондзелевич. Творчість цих майстрів вирізняється яскравою індивідуальною манерою зображень, яка, виходячи з потужної течії укр. мист-ва і збагачуючись контактами з ін. народами, забезпечила збереження високого рівня духовности в іконах і появу в них життєвої повноти образів.

Живопис Б.

Правобережної та Лівобережної України другої пол. XVII — серед. XVIIІ ст. представлений творами видатних (хоч нині часто анонімних) митців. Домінує київ. школа. Зразки її творів зберігаються на Волині: „Спас на престолі з ангелами“ з церкви Покрови Пресв. Богородиці с. Дорогиничів, „Моління“ з церкви Успіння Пресв. Богородиці с. Твердинь (обидва Локачин. р-н) та „Моління“ з церкви Різдва Пресв. Діви Марії с. Рудка-Козинська (Рожищен. р-н). Чернігівщину репрезентують намісні „Спас“ і „Богородиця“ зі Свято-Успенської церкви Новгород-Сіверського Спасо-Преображенського монастиря та „Покрова Пресв. Богородиці“ з церкви с. Кобижчі (Бобровиц. р-н); Полтавщину — „Розп’яття з портретом лубенського полковника Леонтія Свічки“ з церкви с. Олексіївки (Гребінків. р­н); Сумщину — „Св. Йоаким“ та „Св. Анна“ з Михайлівської Предтеченської пустині. На окр. увагу заслуговують ікони з барок. іконостаса церкви Преображення Господнього у с. Сорочинцях (Миргород. р-н Полтав. обл.), який знаменує той етап розвитку укр. іконопису, коли він наблизився до жанру світської картини не лише своїм життєстверджувальним розумінням худож. образу, але й формальними ознаками.

У XVII ст. набув поширення портретний жанр, про що свідчать описи майна львів. городян укр. походження з 1681. У портретному жанрі епохи Б. другої пол. XVII—XVIIІ ст. тісно переплітаються різні стильові тенденції. Спостерігаються стильові відмінності окр. творів, багатство творчих пошуків майстрів, що визначають своєрідність портретного жанру. Портрет із Києва і Лівобережної України епохи Б. пов’язаний передусім зі середовищем козацької старшини та вищого духовенства і характеризується яскраво вираженими нац. особливостями. Відмінністю портретного малярства Правобережжя є більша залежність від європ. традиції, яка, проте, найповніше проявилася на львів. ґрунті. Відповідно до функціон. призначення, укр. портрети другої пол. XVII—XVIIІ ст. поділяють на кілька груп: донаторські, натрунні (домовинні), епітафіальні, фундаторські, ктиторські та родинно-меморіальні.

Донаторські портрети відомі в усій Україні. Зображення донаторів упроваджували в композицію ікони. Їх змальовували максимально подібними і в молитовній позі на повен зріст. У Лівобережній Україні донатори (гетьмани, козацькі старшини, архиєреї) одного зросту зі святими. Найчастіше їх малювали на сх.укр. іконах „Покрови Пресвятої Богородиці“: Покрова із зображенням Б. Хмельницького, П. Полуботка. На зх.укр. іконах донатори (міщани), як і в середньовічній традиції, зображені поряд зі святими, напр., у „Молінні“ І. Рутковича (1682, Троїцька церква, с. Потелич, Львівщина) — Марія Коровка зі сином; у „Молінні“ (1683) — молоде подружжя.

Звичай виготовлення натрунного портрета на території Лівобережжя не відомий. У Львові та його околицях він поширився у XVII ст., напр.: „Портрет Варвари Лангиш“ (1635), натрунні портрети чл. Львів. Ставропігійського братства (XVII—XVIIІ ст.). Поширювались епітафіальні портрети, які вивішували над місцем поховання, портрети ктиторів, фундаторів церков та ін. Характерними явищами епохи Б. є спроби психол. трактування образу (кін. XVII ст.): „Портрет дружини новгород-сіверського сотника Євдокії Жоравко“ (1697; нині втрачений), виконав Іван Паєвський, „Портрет Дмитра Долгорукого“ (1769), намалював Самуїл.

На ознаменування певної події існував жанр родинно-меморіального портрета — поколінного, поясного, погрудного. Такі твори передавалися нащадкам, утворюючи цілі галереї. Зорієнтовані на натуру, вони вирізняються вільною композицією. Їх репрезентативність пом’якшується поглибленням психол. змісту композиції, напр.: „Портрет знатного військового товариша Івана Забіли“ (бл. 1702), „Портрет полковника прилуцького Гната Ґалаґана“ (1730-ті рр.), „Портрет дружини переяславського полковника Параскевії Сулими“ (1750-ті рр.) та ін. Ін. світські жанри розвивалися значно скромніше. Засвідчена у них істор. тематика має виразний провінційний характер. Пейзаж та натюрморт часто репрезентовані копіями зх. взірців.

Укр. мист-во епохи Б. здавна привертало увагу науковців. Одними з перших вивчали барок. живопис Г. Лукомський, В. Модзалевський, М. Голубець та ін. Зібраний ними емпіричний мат-л сприяв узагальненню, а водночас і розкриттю нац. особливостей мист-ва епохи Б. Завдяки працям багатьох дослідників, у т. ч. чл. і д. чл. НТШ (В. Александрович, П. Білецький, М. Гелитович, М. Драґан, П. Жолтовський, Я. Запаско, Д. Крвавич, Г. Логвин, Л. Міляєва, В. Овсійчук, В. Свєнціцька, О. Сидор, Д. Степовик та ін.), великою мірою роз- крито місце і роль укр. Б. в європ. та світ. худож. контексті. Визнано, що „Українське бароко є самостійною гілкою ба Портрет Параскевії Сулими. Фраґмент. 1750-ті рр. рокового мистецтва з чітко окресленими озна- ками: міфологічний символізм, філософське споглядання, духовне самоусвідомлення, ірраціональний фантасмагоризм, значеннєва двозначність і внутрішня динаміка“ (В. Бескорса).

До вивчення (водночас колекціонування) укр. мист-ва епохи Б. великою мірою спричинилися д. чл. НТШ М. Біляшівський та почес. чл. НТШ митр. А. Шептицький. 1905 А. Шептицький заснував у Львові як приват. фундацію Церк. музей, 1913 передав його у дар укр. народові як Нац. музей (нині — Національний музей у Львові ім. митр. А. Шептицького). Упродовж багатьох років збірка поповнювалася завдяки акт. наук. праці І. Свєнціцького. Її збагатили дарунки багатьох діячів науки і культури, зокрема М. Павлика, А. Петрушевича, І. Пулюя, В. Шухевича, а також низки орг-цій. У той час провідні діячі НТШ розглядали питання про розподіл музейницької праці і депозитний обмін поодиноких частин для осягнення одноцільности збірок обох музеїв. Так із Музею НТШ до збірки Нац. музею у Львові планувалося передати станковий живопис та графіку в обмін на пам’ятки доістор. і матеріальної культури. Предметом найбільшої гордости Нац. музею стала найповніша колекція ікон XII—XVIII ст., у т. ч. епохи Б., в якій окр. місце займають Жовківський (1697—99) і Богородчанський (1698—1705) іконостаси. Про колекцію написано багато наук. праць, із-поміж яких чимало присвячених барок. мист-ву. Серед авторів — М. Драґан, І. Свєнціцький, В. Січинський, М. Пещанський, а в післявоєнний період колекцію досліджували чл. та д. чл. НТШ П. Білецький, П. Жолтовський, Я. Запаско, Г. Логвин, Л. Міляєва, В. Овсійчук, В. Свєнціцька.

Літ.: Модзалевський В. До біографії українського штихаря Григорія Левицького // Зб. секції мистецтв Укр. наук. товариства. К., 1921, вип. 1, с. 25—30; Щербаківський Д. Символіка в українському мистецтві // Там само, с. 55—74; його ж. Оправи книжок у київських золотарів XVII—XVIII в. К., 1926, 52 с.; Свєнціцький І., Драґан М., Пещанський В. Скит Манявський і Богородчанський іконостас. Львів, 1926, 28 с.; Свєнціцький І. XXV літ діяльності Національного музею // Двадцятьпять-ліття Національного музею у Львові / За ред. І. Свєнціцького. Львів, 1930, с. 6—18; Шептицький А. Мої спомини про предмет музейних збірок // Там само, с. 1—3; Січинський В. Лео Тарасевич // Мистецтво. Львів, 1932, ч. 1, с. 11—14; його ж. Григорій Левицький. 1697—1769. Львів, 1936, 29 с.; Батіг М. І. Йов Кондзелевич і Богородчанський іконостас. Львів, 1957; Білецький П. Українське мистецтво XVII—XVIII століть. К., 1963, 69 с.; його ж. Портрет // Історія українського мистецтва: У 6 т. К., 1968, т. 3 (Мистецтво другої половини XVII—XVIII століття), с. 240—83; його ж. Український портретний живопис XVII—XVIII ст. Проблеми становлення і розвитку. К., 1969, 320 с.; його ж. Українське мистецтво другої половини XVII—XVIII століть. К., 1981, 159 с.; Свєнціцька В. Іван Руткович і становлення реалізму в українському малярстві XVII ст. К., 1966, 156 с.; її ж. Український живопис XVI—XVII й XVIII ст. у контексті візантійських мистецьких традицій та західноєвропейського барокко // Українське барокко та європейський контекст: Архітектура. Образотворче мистецтво. Театр і музика / Відп. ред. О. Федорук. К., 1991, с. 90—95; Жолтовський П. Графіка // Історія українського мистецтва: У 6 т. К., 1968, т. 3 (Мистецтво другої половини XVII—XVIII століття), с. 284—318; його ж. Іконопис // Там само, с. 193—240; його ж. Український живопис XVII—XVIII ст. К., 1978, 328 с.; його ж. Малюнки Києво-Лаврської іконописної майстерні. Альбом-каталог. К., 1982, 288 с.; його ж. Художнє життя на Україні в XIV—XVIII ст. К., 1983, 180 с.; його ж. Монументальний живопис на Україні XVII—XVIII ст. К., 1988, 160 с.; Логвин Г. Настінні розписи в дерев’яних будовах // Історія українського мистецтва: У 6 т. К., 1968, т. 3 (Мистецтво другої половини XVII—XVIII століття), с. 154—75; його ж. Українське бароко (Візантія і Захід) // Мистецтвознавство України. Зб. наук. праць. К., 2001, вип. 2, с. 7—12; Уманцев Ф. Настінні розписи в мурованих спорудах // Історія українського мистецтва: У 6 т. К., 1968, т. 3 (Мистецтво другої половини XVII—XVIII століття), с. 175—93; його ж. Троїцька надбрамна церква Києво-Печерської лаври. К., 1970, 218 с.; Gе|barowicz M. Portret XVII—XVIII wieku we Lwowie. Wroc?aw; Warszawa; Krak?w, 1969, 142 s., 85 il.; Міляєва Л. Стінопис Потелича. Визвольна боротьба українського народу в мистецтві XVII ст. К., 1969, 248 с.; її ж. Спасо-Преображенська церква с. Великі Сорочинці Полтавської області // Українське барокко та європейський контекст: Архітектура. Образотворче мистецтво. Театр і музика / Відп. ред. О. Федорук. К., 1991, с. 128—35; її ж. Переддень бароко // Мистецтвознавство України. Зб. наук. праць. К., 2000, вип. 1, с. 27—48; Логвин Г., Міляєва Л., Свєнціцька В. Український середньовічний живопис. К., 1976, 27 с., 109 табл.; Фоменко В. Григорій Левицький і українська гравюра. К., 1976, 112 с.; Жаборюк А. Український живопис доби середньовіччя. К.; Одеса, 1978, 199 с.; Степовик Д. Українська графіка XVI—XVIII століть. Еволюція образної системи. К., 1982, 332 с.; його ж. Леонтій Тарасевич і українське мистецтво барокко. К., 1986, 236 с.; його ж. Іван Щирський: Поетичний образ в українській бароковій гравюрі. К., 1988, 159 с.; Овсійчук В. Українське мистецтво другої половини XVI — першої половини XVII ст. Гуманістичні та визвольні ідеї. К., 1985, 184 с.; його ж. Майстри українського бароко. Жовківський художній осередок. К., 1991, 400 с.; його ж. Українське малярство X—XVIII ст. Проблеми кольору. Львів, 1996, 480 с.; Свєнціцька В., Сидор О. Спадщина віків. Українське малярство XIV—XVIII століть у музейних колекціях Львова. Львів, 1990, 72 с.; Сидор О. Барокко в українському живопису // Українське барокко та європейський контекст: Архітектура. Образотворче мистецтво. Театр і музика / Відп. ред. О. Федорук. К., 1991, с. 173—83; Макаров А. Світло українського бароко. К., 1994, 288 с.; Александрович В. Архітектура, образотворче та декоративно-ужиткове мистецтво // Історія української культури: У 5 т. К., 2003, т. 3 (Українська культура другої половини XVII—XVIII століть), с. 833—942; Chrzanowski T. Barok — styl i epoka // Sztuka ?wiata. Warszawa, 2003, t. 7, s. 7—13; Кондратюк А. Ю. Монументальний живопис Троїцької надбрамної церкви Києво-Печерської лаври. Семантика. Стилістика. К., 2004, 160 с. (Лаврський альманах / Національний Києво-Печерський історико-культурний заповідник. Відп. ред. В. Колпакова. Вип. 13 (Спецвип. 5); Бескорса В. М. Трансформація бароко в художній культурі України XVII—XVIII ст. / Автореф. дис. ... канд. мистецтвознавства. Х., 2005, 20 с.; Шпак О. Українська народна гравюра XVII—XIX століть. Львів, 2006, 224 с.

Лариса Купчинська

Література.

Б. своєрідно проявилося в л-рі. Попри те, що для його розуміння неабияку роль відіграє мистецтвозн. досвід, а словесний текст часто постає як еквівалент зображення чи в тісному поєднанні з образотвор. й муз. формами, повноти самоосягнення Б. доходить у мист-ві слова. Історія укр. літ. Б. має різні періоди, початки й завершення, відлуння в наст. стильових формаціях. Заг. тенденції, що відчитуються у вершинних проявах стилю, розвиваються впродовж XVII—XVIII ст. і випливають із книж. природи тексту, незмінним і невичерпним джерелом якої є тлумачення Святого Письма й святоотцівської традиції. Риторика як наука переконувати Просфонима. Львів, 1591стає також наукою компонувати твір.

Внутр. єдність укр. барок. письменства зумовлюють його реліг. домінанта, функціонування тих самих тем і жанрів, на яких дедалі глибше позначається „дух письма“, особлива увага до проблем духовного життя, коли кожна подія сусп. чи особистого характеру співвідноситься з історією християнства як сповнення Написаного.

Виразним поч. Б. став „Тр§нос...“ Мелетія Смотрицького (1610). Осмислення реліг. проблем, інспіроване дискусією з Іпатієм Потієм і Йосифом-Велямином Рутським, постало в талановитій худож. конструкції, вибудуваній на поєднанні зх. концептів із традиціями візантійсько-рус. письменства (С. Бабич). Згодом, переконавшись у потребі унії, автор засуджує свій найвідоміший твір. Т. ч., трагізм пошуків власної ідентичности ілюструє парадоксальність барок. тексту (архиєп. Ігор Ісіченко). Однак Б. відкриває себе поступово, утруднюючи проблему хронології.

Ознаки „першого українського відродження“ (М. Грушевський) кін. ХVI — поч. XVII ст.: ідеал людини, зусилля якої спрямовані на „спільне благо“, вірність батьківським традиціям, піклування про освіту як про першоумову людської гідности — так чи інакше впливають на барок. дискурс, то компенсуючи недостатність ренесансного досвіду, то загострюючи співвідношення античности і християнства, характерне для барок. синтезу.

Укр. Б. багатогранне, багатовимірне й, попри усвідомлення своєї, „простої“ мови, схильне до багатомовности. У полемічних творах воно виявляється інакше, ніж у шкільних віршах-декламаціях, у літопис. прозі, житійних творах, філос. трактатах чи в ліриці. Не кажучи вже про існування різних барок. реґістрів: високого, серед. й низового,— на яких найчастіше розгортаються теми Різдва, Ве-ликодня, шкіль-ної науки. Пошуки спільного зна- менника щоразу Титульна сторінка твору М. Смотрицького „Тр§нос...“ Вільно, 1ускладнені жанровими прикметами, а сенс барок. мислення виражають насамперед формотвор. пошуки барок. поетів. Перспектива інтеграції літ. барок. мислення тісно пов’язана з парадигмою книжности.

Перший досвід тут належить острозьким авторам, згуртованим навколо кн. К. Острозького реліг. протистоянням і працею над перекл. Святого Письма. Реальні проблеми того часу висвітлюють цитати зі Святого Письма, об’єднані мотивом „народжености з висоти“ [Ів. 3: 3,5]. Наст. значною подією була острозька книга „Л±карство на оспалый умыс§л чолов±чий, а особлив§ на затв§рд±лы§ с§рдца людскі§, зав§д§ны§ св±том альбо якими гр±хами“ (1607). Структурно-композиційний характер книги витримано в дусі середньовічної стилістики: перекладені церковнослов’ян. і книж. укр. мовами проповіді Івана Золотоустого супроводжують вірші Дем’яна Наливайка, що добре передають наміри острозьких книжників щодо перспективи інтелектуальної праці, себто подолання „оспалости“. Між віршами острозького поета і „Словами“ Івана Золотоустого відчутна виразна настроєва відмінність. У першому випадку йдеться про можливості людини у світі, у другому — про людські гріхи, зумовлені стихіями цього світу. І саме з огляду на творчу настанову Дем’яна Наливайка вражає побожність, з якою він у прозовій передм. трактує покаянні мотиви.

Ін. грані книжности проявилися у текстах львів. братської школи. Кожен вірш „Просфоними“ — це так само свідчення великої інтелектуальної праці, занурення у Святе Письмо, у тексти Івана Золотоустого. Вірші з львів. книг — рефлексії на твори цього автора, оживлення традиції в контексті умов і проблем братського руху. Перегук між Острогом і Львовом доносять уривки полемічного дискурсу, турботу про виховання таких учителів і священиків, які „на м±ст± злачн±м при водах чують“. Жанровий ранньобарок. спектр стає значно повнішим. До геральдичних віршів і ляменту додаються панегірик, різдвяний та великодній сюжети.

У різдвяних віршах Памви Беринди виражено і повноту розуміння євангельського сенсу, і безпосередність чуттєвого сприйняття величної події, яка змінила життя людства. Завдяки події Різдва невимовне стає вимовним, проявляється у „простій мові“, у її чудесній відповідності „вс§го св±та збав§нью“. Особливої живописности укр. л-ра епохи Б. сягає у великодній темі: діалог Андрія Скульського „В±рш± з трагодіи „Христос пасхон“ Григорія Богослова“, „Розмышлян§ о муц± Христа, Спасит§ля наш§го“ Йоаникія Волковича — це укр. барок. готика, максимальне загострення співчуття і співпереживання.

Своєрідним словесним еквівалентом людського життя став жанр ляменту, що власне в епоху Б. існує як семантична тотожність можливого, утворюючи особливу нерозривну єдність жанру і стилю. У ляменті увиразнюється співіснування візант. і зх. традицій. Барок. образ смерти, опертий на „приклади“ різного походження, підпорядкований ідеї рівности всіх.

Помітне місце в історії укр. Б. належить віршам Касіяна Саковича на смерть Петра Конашевича-Сагайдачного. Осн. функція похоронних віршів — „віддання належного“ лицареві, який помирає від ран,— поєднується з панегіриком козацькому війську, яке залишається з обов’язком боронити рідну землю, себто берегти й примножувати минулу славу. Виразні ренесансно-реформаційні погляди стосуються виховання й освіти гетьмана, як і завдань самої л­-ри.

У 30-х рр. ХVII ст. розвиток панегіричного жанру пов’язаний з іменем Петра Могили. Йому „в даруночку низко“ принесено кілька творів, із-поміж яких найвеличніший „ЄвхаристиКирило Транквіліон Ставровецький. Єванг§лі§ уріон“ Софронія Почаського, в якому кожна з вільних наук і кожне з мист-в представляють універсальний та неповторний образ світу. До окресленого кола проблем — школи, освіти, власної традиції — має безпосередній стосунок „Острозький лям§нт“ (1636), написаний на захист острозьких міщан, які несподівано наважилися боронити свою реліг. гідність. Разом із безпосередніми кривдами цей лямент оплакує і кін. братської традиції, і місто, яке колись „маткою було бідному студентові“. Присвята, що набувала форми „відписування“ авторства, зобов’язувала П. Могилу втрутитися в наслідки острозької події.

Суттєво доповнює картину укр. л-ри Б. реліг. лірика. У цьому контексті виділяються твори Віталія Дубенського і Кирила Транквіліона Ставровецького. Власне епіграми о. Віталія з Дубна (чи, можливо, його віршовані перекл. творів грец. авторів), що увійшли до книги „Діоптра, альбо З§рцало и выраж§н§ живота людского на том св±т±...“, помітно вирізняються на тлі братської л-ри. Його епіграми — це найчастіше сувора формула вибору: щоб бути з Богом, треба скинути „світове ярмо“, себто відмовитися від догоджання людям смертним, від бажання старшувати й нарікати. Епіграми о. Віталія репрезентують „витонченість простоти“, характерну для раннього українського бароко“ (Д. Чижевський).

Структуру книги Кирила Транквіліона Ставровецького „П§рло мног?ц±нн, яка стала підсумком його духовного й творчого життя, після „З§рцала богослов±и“ та „§ванг§лія учит§льного“, визначає традиційне поєднання прози і віршів, увиразнюючи функцію віршованої мови як особливої форми інтерпретації, що з глибин Небесної Премудрости виносить „перла многоцінні“. Вірші Кирила Ставровецького підкреслюють барок. єдність риторики і герменевтики, риторики і поетики, оприявнюючи, з одного боку, середньовічні засади християн. герменевтики, а з другого — барок. осмислення Трансцендентного й Іманентного. Зріле укр. Б. (друга пол. XVII — поч. XVIII ст.) пов’язане головно зі середовищем Києво-Могилянської академії, яке рекрутувало в літ. рядки і професорів, і мандрівних дяків, забезпечивши повноту функціонування худож. слова на всіх реґістрах: від високого до низового. Окр. жанри, як проповідь, драма, житійна й паломницька проза, сягнули в цьому періоді мист. вершин. Відновилося літописання. Медикаментом книжним закликає Самійло Величко лікувати печаль Руїни. Вслід за Самовидцем та Григорієм Граб’янкою він подає свою „грандіозну реконструкцію козаччини“ (І. Франко), справді „велику й простору історію“ (В. Шевчук). Прикладом сподвижницького життя людини укр. Б. стає опис „Мандрів до святих місць Сходу“ Василя Григоровича-Барського. Загалом це праця на тому самому, що й раніше, але набагато ширшому літ. полі. Тяжіння до повноти й вишуканости підкреслюють найсміливіші творчі плани та їх здійснення. Ступінь мист. зрілости особливо виказують ті віршовані жанри, які мають аналоги в поперед. періоді. Мотив містицизму літер як явище оновлення метафізики розгортається, напр., у „Г§рбах і тр§нах при гроб± Сильв§стра Косова“.

Особливе місце у проявленні божественности укр. абетки належить І. Величковському. Його творчий експеримент виразно підпорядкований патріот. ідеї, ствердженню можливостей укр. мови. Власне цей поет творить свою практ. поетику, щоб подарувати рідному письменству те, що мають ін. народи.

Вірші І. Величковського засвідчують лінію барок. мислення, яка йде від щедрости на слово до ощадности слова, герметичної віршованої форми. Витончений ритмічний малюнок його вірша суголосний ритмові, який укр. поети відчули як основу хриСторінка твору [А. Скульського] „В±рш±...“ Львів, 1630стиян. світу — ритм його творення й пересотворення. Порушення звичного синтаксично-ритмічного паралелізму надає нової гостроти і пікантности римам І. Величковського (Д. Чижевський).

Працю письменників укр. Б. представляє могутня й цілісна постать святителя Дмитра Туптала. За широтою охоплення мат-лу, способом інтерпретації, його „Житія Святих“ — суто барок. проект. Співіснуючи з прозою, вірш узагальнює, редукує й маркує плин розповіді.

Типовим явищем укр. Б. є спадщина Івана Максимовича. Джерелом його віршованих книг стала велика лектура, а поет, що намагається завіршувати все, виступає насамперед скарбником традиції. Кожен період укр. Б. в л-рі починався заздалегідь. Уже в серед. XVII ст. в укр. віршуванні з’являється те, чого раніше не було: вірш стає свідченням історії. Відтоді існує ряд „історичних віршів“ як своєрідний вступ до козацького літописання. З’являються твори, які можна прийняти за „чудового свідка духовного життя, поглядів і уподобань XVII — поч. XVIII ст.“ ( В. Перетц),— це „Вірші єром[онаха] Климентія Зиновієва сина“, укладені у 1690—1710. Водночас і тут автор. версія людського існування спирається на книж. християн. джерела.

З поч. XVIII ст. багато віршів пов’язані з іменем І. Мазепи. Вірші на його герб вийшли з-під пера Дмитра Туптала, Самійла Мокрієвича, Антона Стаховського, Стефана Яворського, анонімних поетів. Авторство самого Мазепи очевидне, коли йдеться про вірш „Всі покою щире прагнуть“, де гетьман висловився про потребу згоди між українцями, щоб повернути волю і цілість України ( М. Возняк). Вірш долучив В. Кочубей до свого доносу, зазначивши, що „це дума пана гетьмана Мазепи“. Мазепа нагадує, що і життя „із погани“, і служба „ляхам за гроші“ видавалися за порятунок Батьківщини. Побудований за законами градації, вірш торкається і того, хто „Москві голду§т“, і того, хто „на матку наріка§т“. Традиційний структурний компонент — звертання до Матері-Батьківщини — поєднується зі стриманою констатацією наслідків порізнення. Завершується твір закликом до згоди та оборони власних прав. Якби його уважно читали ті, хто згодом писатиме пасквілі на Мазепу, вони б утратили кілька арґументів, які незмінно висували проти — зміну віри чи бажання віддати Україну Польщі.

Значним явищем післямазепинської доби є твір С. Климовського „О правосудію началствующих, правд± и бодрости их“, адресований цареві Петру І. У стилі барок. риторики й дипломатії автор відстоює ідею рівности всіх людей перед Богом. Тема кари Божої підсилена темою володаря, що повинен, немов смертельної отрути, немов „пов±тр§нной язвы“ боятися свого злого норову. 1737 з’явився ще один цікавий взірець зрілого Б., в якому, попри всю мінливість світу, утверджува лася незмінність духовних орієнтирів. Це поема Йоасафа Горленка „Брань ч§стных с§дми доброд±т§л§й з с§дми гр±хами см§ртними...“

Для періоду пізнього Б. (друга пол. XVIII ст.) також характерна тема історії, як у „Разговор§ В§ликороссии с Малоросси§й“ Семена Дівовича (1762). І своєю риторикою, і поетикою цей твір упроваджує читача в ту атмосферу, в якій постала „Історія Русів“. Намір писати „на честь, славу і захист“ своєї вітчизни України відчувається у кожному слові. Події, про які відомо з ін. джерел, насамперед із „Короткого опису Малоросії“, складеного у Глухові 1734, стають підставою для утвердження рівности між Україною та Росією у зв’язку з її імпер. бажанням усіх і все собі уподібнити. Осн. арґумент рівности в цьому „Разговор§...“ — славні стор. історії, виписані хоробрістю і проникливим розумом укр. гетьманів.

Ілюстрація з книги „Божі§ю милостію... принош§ні§ тр§х в±нц§в „Разговор В§ликороссии с Малоросси§й“ має свій внутр. план, зорієнтований на того, хто переживає історію козацтва, як власну. У такому вимірі ця завіршована хроніка стає епосом, у глибині якого переплелися перемоги і поразки, живе пам’ять про втрачену державу Б. Хмельницького, воскресає надія на незнищенність козацької сили. З „Разговором...“ С. Дівовича перегукується ще одна історія — „Героичн± стихи о славних во§нних д±йств±ях в±йськ запорозьких...“ Іоанна (1784).

Популярними у цьому періоді залишилися духовні сюжети з християн. історії: Благовіщення, Різдва, Великодня, Воздвиження. Власне корпус духовних віршів переконує у невідворотності двох взаємопов’язаних тенденцій. По-перше, книжність, яка впродовж XVII — поч. XVIII ст. сприймалася як ознака безсумнівної авторитетности тексту, тепер стає менш акцентованою. По-друге, наростає лірична тональність віршованої мови. Барок. мотиви марнотности світу укладаються у жанр із промовистою наз. „Піснь о світі“, „Пісня свіцька“, „Пісня світова“. З того часу збереглося багато творів низового Б. Загалом це був не найкращий час для укр. слова: академ. традиції занепадали, а літ. поле заповнювали простіші писання. На цьому тлі з’являється постать Григорія Сковороди. Особлива таїна його появи полягає в тому, що укр. л-ра позбувається своєї освіченої ієрархії, а її духовна височінь зберігається завдяки тому, хто кожен щабель цієї ієрархії сприймав як світ. спокусу. Його „Сад бож§ств§нних п±сн§й, прозябшій из з§р§н Свящ§нного Писанія“ засвідчує і тотожність філос. та худож. ідей, і їх розрізнення, себто своєрідність власне поет. мислення.

Г. Сковорода об’єднав усю укр. традицію і водночас залишився самим собою. Йому притаманна символічна система мислення, що стає джерелом особливої інтерпретаційної свободи. Коли представники зрілого Б.— Й. Галятовський та ін.— писали про чотири сенси Святого Письма — буквальний, моральний, алегоричний, духовний,— то Г. Сковорода застерігав перед буквальністю розуміння, проектуючи мислення на єдність Божественного й людського, вічного й дочасного, невидимого й видимого.

Настанова на сприйняття світу через власне серце зумовлює особливий драмат. ліризм, ту „інтимність світовідчування“ (А. Товкачевський), яка пронизує найскладніші теми його поезії й філософії.

Епоха Б. в л-рі досліджувалася в Україні з ХІХ ст. Порівняно значне місце у цьому процесі посіло й дослідження Б. в НТШ. На пам’ятках давньої укр. л-ри, написаних у стилі Б., акцентували увагу І. Франко, М. Грушевський, В. Перетц, М. Возняк, К. Студинський та ін., хоч не вживали самого поняття „Б.“, яке увійшло у наук. ужиток лише у 30-х рр. ХХ ст. Утім, О. Огоновський зазначав, що укр. л-ру XVII—XVIII ст. творили „грамотії“ в „стилі бомбастичнім“. Т. ч., дослідження л-ри укр. Б. могло розпочатися ще 1887 з „Історії літератури руської“ О. Огоновського, бо в нім. мові слово „Bombast“ (пишність, бундючність) пов’язане з характеристикою Б. (М. Сулима). І. Франко, не вживаючи поняття „Б.“, проникливо спостеріг існування тих явищ, які формують „таємну поетику“ стилю, пієтет до писаного слова, яке могло бути й незрозумілим, „вченість“ як ментальний стереотип епохи, вагу моральних проблем. Одним із перших поняття „Б.“ використав Т. Пачовський у ст. „Клясичні традиції в українській літературі перед Котляревським“ (1939). З-поміж барок. жанрів досліджувалися насамперед полемічні твори, драматургія, літописи, школярські вірші. По-справжньому відкрив Б. Д. Чижевський, зауваживши, що до „негативних судів „старих“ дослідників треба ставитися скептично, вони взагалі не вміли цінувати поезії барока“. Дослідник реабілітував і л­ру Києво-Могилянської академії. Чижевський належав до тих європ. учених, які визнавали самостійність стилю Б. по ряд з ін. стилями, на відміну від Е. Р. Курціуса, який вважав, що Б. (точніше маньєризм) — це кінцева стадія кожного стилю. Думку про „заломлення“ кожної мист. доби, яку можна означити цим поняттям, висловив І. Свєнціцький (1936).

У розвідках про укр. Б. Д. Чижевський вказав на стратегію заг. досліджень, виклав свої погляди на теор. засади цього стилю, подаючи приклади аналізу творчого набутку деяких авторів, ретельно дослідивши філософію Г. Сковороди, його зв’язок із нім. містиками. На мат-лі раннього Б. він дослідив жанр геральдичного вірша, епіграми о. Віталія з Дубна, предметом його уваги були вірші І. Величковського. Це і був „Український літературний барок“ у трактуванні Д. Чижевського. Філософія Сковороди дала йому особливі підстави для вивчення барок. світогляду, автентичного за своєю природою, для концепції про „людину Б.“ Тезу про „традиційність і вершинність Сковороди“ Чижевський виніс із глибокого пізнання європ. досвіду і знання давнього укр. письменства. На особливу увагу заслуговують роздуми Д. Чижевського про проблеми дефініції цього стилю, яка випливає з його багатогранности та можливости підходити до Б. з різних боків.

З 1980-х рр. барокозн. студії Д. Чижевського продовжують укр. дослідники як одну з фундаментальних проблем укр. ідентичности. До найважливіших напрямів цих студій належить широке вивчення джерел укр. барок. письменства, барок. герменевтики, риторики, поетики, творчих портретів авторів Б., наук. видання й перекл. їхніх творів.

Літ.: Огоновський О. Історія літератури руської. Львів, 1887, част. 1; Студиньский К. Три панеґірики XVII віку // Записки НТШ. Львів, 1896, т. ХІІ, кн. IV, с. 1—32; Возняк М. Початки української комедії: 1619—1819. Львів, 1919, 251 с.; його ж. Історія української літератури: У 3 т. Львів, 1920—1924; Чижевський Д. Філософія Г. С. Сковороди. Варшава, 1934 (перевид.: Х., 2003); його ж. Український літературний барок: нариси. Прага, 1942 (перевид.: Х., 2003); його ж. Історія української літератури, від початків до доби реалізму. Н.-Й., 1956 (перевид.: Тернопіль, 1994); його ж. Культурно-історичні епохи // Українське слово. Хрестоматія української літератури та літературної критики ХХ ст. К., 1994, с. 609—21; його ж. До проблем бароко // Чижевський Д. Філософські твори: У 4 т. К., 2005, т. 2, с. 67—78; його ж. Поза межами краси // Там само, с. 78—97; його ж. XVII ст. в духовній історії України // Там само, с. 113—26; Свєнціцький І. Русь і половці в староруському письменстві. Історія літературного сюжету. Львів, 1936, 46 с.; Пачовський Т. Клясичні традиції в українській літературі перед Котляревським // Слово (Львів), 1939, р. ІІ, кн. 4, с. 5—14; Франко І. Забутий український віршописець XVII віку // Франко І. Зібр. тв.: У 50 т. К., 1981, т. 31, с. 156—73; його ж. Із старих рукописів // Там само, т. 29, с. 348—403; його ж. Карпато-руське письменство XVII—XVIIІ вв. // Там само, т. 32, с. 207—29; Сулима М. Українське віршування кінця XVI — початку XVII ст. К., 1985, 146 с.; його ж. Українське літературне бароко в оцінці Омеляна Огоновського // Зб. наук. праць на пошану Миколи Корпанюка. К., 2010, с. 451—57; Наливайко Д. Українське літературне барокко в європейському контексті // Українське літературне барокко. Зб. наук. праць. К., 1987, с. 46—76; Ісіченко Ю. А. Києво-Печерський патерик у літературному процесі кінця XVI — початку XVIII ст. на Україні. К., 1990; його ж. Історія української літератури: епоха бароко XVII—XVIII ст. Підручник для студентів філол. ф-тів ун-тів. Львів; К.; Х., 2011, 567 с.; Пилип’юк Н. „EyxapiSthpion, a*лбо Вд?чность“. Перший панегірик Києво-Могилянської школи: його зміст та історичний контекст // Записки НТШ. Праці Філол. секції. Львів, 1992, т. CCXXIV, с. 25—43; її ж. Діва і мати: парадокси барокового портрета мудрости // Україна XVII століття. Суспільство, філософія, культура. Зб. наук. праць пам’яті Валерії Нічик. К., 2005, с. 281—303; Українське бароко: Матеріали І конгресу МАУ. К., 1993, 260 с.; Ушкалов Л. Світ українського бароко. Філологічні етюди. Х., 1994, 112 с.; його ж. З історії української літератури XVII—XVIII століть. Х., 1999, 215 с.; його ж. Українське барокове богомислення. Сім етюдів про Григорія Сковороду. Х., 2001, 221 с.; Криса Б. Пересотворення світу. Українська поезія XVII—XVIII ст. Львів, 1997, 215 с.; її ж. До образу Богородиці в українській бароковій поезії // Медієвістика. Зб. наук. праць. Одеса, 2002, с. 120—30; її ж. Розуміння як проблема поетики Григорія Сковороди // Загадковість присутности. Зб. наук. праць. Львів, 2005, с. 32—37; її ж. Українські ранньобарокові вірші: парадигма книжности // Записки НТШ. Праці Філол. секції. Львів, 2009, т. CCLVII, с. 45—33; Нічик В. Петро Могила в духовній історії України. К., 1997, 328 с.; Крекотень В. Вибрані праці. К., 1999, 344 с.; Софронова Л. Старовинний український театр. Львів, 2004, 331 с.; Шевчук В. Муза роксоланська: Українська література XVI—XVIII cтоліть. У 2 кн. К., 2005; Дмитро Туптало в світі українського бароко. Зб. наук. праць [Львівська медієвістика, вип. 1]. Львів, 2007; Курціус Е. Р. Європейська література і латинське середньовіччя / Пер. з нім. А. Онишко. Львів, 2007, с. 300—32; Борисенко К. Prosimetrum в українській літературі барокової доби. Донецьк, 2008; Бабич С. Мелетій Смотрицький у контексті раннього українського бароко. [Львівська медієвістика, вип. 2]. Львів, 2009; Біля джерел українського бароко. Зб. наук. праць [Львівська медієвістика, вип. 3]. Львів, 2010, 328 с.

Богдана Криса

Музика.

Б. у музиці проявилося в змінах у метроритміці і власне у формуванні нової тактометричної системи, яка полягала у збагаченні засобів варіювання, у розвитку ізоритмії, повторенні мотиву та мелодійних зворотів, утвор. тими самими голосами або інструментами (т. зв. секвенція) й усталених структурами організації у поліфонії. Основою муз. стилю Б. стало наслідування (а не копіювання) взірця та „змагання“ до досконалости його відтворення, що супроводжувалося тавтологією засобів худож. мови, пануванням музично-ритор. фіґур, які створювали і „позначали“ відповідні афекти. Фантазія та винахідливість, які засвідчували автор. індивідуальність, доповнювали наслідування. З другого боку, для музики Б., як і для ін. мист. різновидів, характерні різноманіття, багатогранність, величність. Барок. стиль в укр. муз. культурі проявився в другій пол. XVII — серед. XVIII ст. У той час простежується зародження новаційних стильових ознак. Це насамперед знайшло відображення в укр. муз. фольклорі, де вперше Б. вдало розвивається і засвідчує нац. особливості. На це вказує укр. епос — здебільшого думи та істор. пісні, що були своєрідним „літописом“ доби. Драм. зміст дум, пов’яза ний з істор. подіями, розкривався у значній емоційній виразності, у свідомому прагненні їхніх авторів і виконавців вплинути на слухача. Прикладом цього є рукопис. збірки XVII—XVIII ст. „центрально-європейського регіону“, які містять зразки укр. творів із позначками „козацький“, „руський“ або „рутенВступ до трактату „О пінії Бож§ств§нном“ [Є. Славинецького]. ський“. Це свідчило про поширення цього стилю серед низового, нар. Б. Дослідники зазначають, що укр. пісенне Б. мало значний вплив на європ. музику, підтвердженням цього є муз. доробок Г. Альберта — творця нім. барок. арій (звичайно, через польс. і словац. посередництво). Цінними є спостереження, що з XVII ст. укр. барок. солоспів шириться Європою. Відомі в зх.європ. країнах пісні „Їхав козак за Дунай“, „Ой біда, біда чайці-небозі“ та ін. (Г. Нудьга).

Ознаки барок. стилю помітні у церк. музиці. З’являється укр. професійна музика Б. Напр., композиції „Літургії“, зокрема її структурні частини, які часто співаються окремо. У ХVІІ—ХVІІІ ст. багатоголосий хоровий спів мав виразні ознаки барок. стилю (паралельно в укр. церквах існував монодичний (унісонний) хоровий спів, ще тісно пов’язаний зі середньовічними традиціями). Багатоголосий спів в укр. церквах з’явився орієнтовно наприкін. ХVІ ст. (спочатку у Західному реґіоні). Донині дійшли лише зразки цього співу, створені у першій пол. ХVІІ ст.; у розпорядженні дослідників — переважно твори другої пол. ХVІІ — серед. ХVІІІ ст. До них належать т. зв. Київ. напіви. Цей багатоголосий спів в Україні називали партесним (назва збереглася дотепер). Партесні твори записувалися в хорових партіях-поголосниках, хорових партитур немає. У другій пол. ХVІІ — першій пол. ХVІІІ ст. в Україні з’явилася велика кількість партесних творів, про що свідчить, зокрема „Реєстр нотних зошитів“, що належав Львів. братству з 1697 (ноти не збереглися). Він зафіксував 372 партесні твори. У Києві зберігається понад 600 партесних творів, які колись належали Києво-Печерській лаврі, Софії Київській та ін. Більша частина цих творів в Україні анонімна. Однак на той час простежується й тенденція переходу від анонімного до фіксованого авторства. Відомі прізвища таких авторів партесних творів, як Гавалевич, Колядчин, Лаконек, Чернущин, Бишовський, Шаваровський, Завадовський, Давидович, М. Дилецький, С. Пекалицький, Ф. Свілий, І. Домарацький, Г. Левицький. Найбільше опубл. творів М. Дилецького — одного з найвидатніших композиторів партесної музики барок. стилю. Укр. композитори, пишучи партесні твори, спиралися на європ. традиції пізньоренесансного і ранньобарокового духовного концерту (в цьому стилі писали італ. композитори Андреа та Джовані Габріелі, нім. композитор ХVІІ ст. Г. Шютц, польс. композитори ХVІІ ст. М. Мельчевський та М. Зеленський). Засвоївши композиторську техніку „латинського“ духовного концерту, укр. автори зуміли її перевтілити на нац. ґрунті і створити укр. варіант церк. музики Б., зокрема жанр духовного концерту.

Порівняно з почуттєво-споглядальним монодичним стилем, партесний хоровий спів був зорієнтований на досягнення відповідного емоційного афекту. Композитори партесних творів прагнули розчулити слухача, викликати в нього стан піднесености, величи, а також співчуття, співпереживання та любови.

Таке багатохорове звучання створювало об’ємне відчуття простору. Укр. композитори досягли яскравої й різноманітної звукової колористики, зіставляючи окр. хорові голоси або групи голосів із різними тембрами, а також туттійні епізоди (коли співає весь хоровий склад) з ансамблями хорових груп. До барок. стильових ознак належать і динамізм розвитку, розмаїта мелодика, зокрема з ознаками віртуозности. Аналогічно до барок. маляр. пишної декоративности, в окр. епізодах партесного концерту часто використовувалася мелодика мелізматично-колористичного типу. Згідно зі стилем Б., партесний спів сповідує принцип контрасту, який простежується на різних рівнях: образному, музично-тем., фактурному, тембровому, метроритмічному. Для партесних творів характерним є контраст поліфонічного та гармонічного викладу. Ладогармонічна система партесної музики відображає вже розвинений, але остаточно не завершений перехід від модальної гармонії до класич. тональної системи. Тогочас. композитори прекрасно володіли поліфонією (контрастною, іміта- ційною). Під час звучання партесного співу у церквах уже була чітка диференціація між творцем, виконавцем і слухачем.

Нац. своєрідности партесним творам надало використання мелодичних зворотів давньоукр. церк. монодії, кантових особливостей, а також укр. нар. мелодій пісенного й танцювального характеру. У церк. партесних творах композитори свідомо використовували мелодії світ. жанрів (напр., „Граматика музикальна“ М. Дилецького). Укр. композитори зуміли досягти в партесній музиці високої худож. та професійної майстерности. Своє захоплення партесним співом висловлювали деякі іноземці, що перебували в Україні (напр., Павло Алеппський). З другої пол. ХVІІ ст. укр. партесний спів стали поступово запроваджувати у рос. церквах. Для цього запрошували або „завозили“ з України в Московію знавців цього співу (композиторів, реґентів, учителів і навіть церк. хори). Цей процес тривав упродовж ХVІІ — поч. ХVІІІ ст. Так, у Московії опинилося чимало укр. музикантів, знавСторінка львівського першодруку „Ірмолою“. 1700ців партесного стилю, з-поміж яких такі видатні композитори, як М. Дилецький та С. Пекалицький.

З розвитком партесного співу почали з’являтися й посібники з теорії написання цієї музики та її співу. Одним із найвидатніших теоретиків партесної музики був М. Дилецький. Він здобув освіту в Єзуїтській академії у Вільні, де 1675 написав першу редакцію „Граматики музикальнои“ (не збереглася). Ін. варіанти (списки) цієї „Граматики...“ М. Дилецький написав, перебуваючи в Росії: у Смоленську (1677), Москві (1679, 1681) та Санкт-Петербурзі (1723).

Водночас стильовою гілкою Б. в Україні був пісенний жанр, іменований по-різному: „книжна пісня“, „кант“, „псальма“. Ці твори вказують на акт. процес взаємообміну стилістики Б., зокрема фолькл. творів (через кобзарів, лірників), про що свідчить також їх аналіз. Вони виникали й поширювалися у різних осередках: братських школах, колегіях, Києво-Могилянській академії, монастирях. Їх творці були обізнані з муз. грамотою, системою силабічного віршування. Канти записувалися у рукопис. збірниках найчастіше одноголосо або триголосо. Більша частина їх — також анонімні твори, однак серед авторів є такі мист. особистості, як Є. Славинецький, Д. Туптало, Л. Баранович, Ф. Прокопович, Т. Щербацький та ін. Канти писали також студенти, мандрівні дяки, ченці та представники міського люду; вони мали тісний зв’язок із тогочас. укр. барок. поезією. Більша частина кантів була духовного змісту (на честь Ісуса Христа, Богородиці, різних святих; також про смерть, каяття і т. ін.), проте траплялися канти й світської тематики (жартівливі, любовно-ліричні та ін.). Канти відзначалися певною стильовою специфікою. У поет. текстах кантів використовувалися силабічна, силабо-тонічна системи віршування, що впливали на муз. форму, схожу на куплетну (повторюваність однієї муз. побудови). У кантах домінувало слово, тому їх мелодика малорозвинута. У них проявилися рудименти різних укр. жанрів (церк. монодії, нар. пісні і танцю), а також інонац. (лат. та польс. духовних пісень, польс. та зх.європ. танців). Цей жанр переважно представляє серед. та низове Б. Він увібрав інтонаційність музично-звукового простору, яка домінувала в ХVІІ ст. в містах і м-ках України. У Почаївській лаврі (Терноп. обл.) 1790—91 вийшла друком збірка духовних кантів п. н. „Богогласник“, упоряд. якого були гр.-катол. ченці-василіяни. Вони включили до „Богогласника“ духовні канти з різних рукопис. збірок ХVІІ—ХVІІІ ст. Деякі канти написали ченці цього монастиря.

Епоха Б. засвідчена у музиці шкільної драми, яка виставлялася у тогочас. закладах освіти і її постави мали муз. супровід. Важливими для пізнання цієї музики як явища є самі твори, на основі яких можна робити висновки про роль музики в містеріях (різдвяних, великодніх), міраклях, мораліте, історичних. Цінними є також ремарки в текстах драм, вербальні позначки до муз. творів, які фіксувалися під заголовком „пініє“, „кант“ або „cantus“. Ремарки дають підставу твердити, що під час постановки більшої частини драм звучав спів хору. Хор виконував часто драматургічні функції: роз’яснював і коментував дію, засуджував або прославляв героїв, співчував їм, віщував про майбутні події, роз’яснював сюжетні ситуації, моралізував на різні теми. У драматургічних функціях співів хору укр. автори драм спиралися на певні традиції використання його в антич. трагедії й пристосовували до особливостей барок. драми України. У знач ній частині драм хор виконував роль допоміжного персонажа і його виступи були тісно пов’язані зі змістом самих творів та з їх моралізаторською спрямованістю.

Зрідка в драмах використовувалися й сольний спів, дуети, ансамблі, танці. До драм залучали піснеспіви церк. монодії, які фіксувалися в нотолінійних „Ірмолоях“, а також популярні духовні канти. Була також практика співати поданий у драмах словесний текст на мелодію („на тон“) відомого канта. Наведені в драмах тексти муз. творів свідчать, що вони подібні до тих, які використовувалися в кантах, тому й мелодія їх, очевидно, була подана в традиціях кантового жанру. Тобто кантовий жанр став основою муз. частини укр. шкільної драми.

В інтермедіях світського змісту, які виставлялися поряд зі „серйозною“ драмою, не простежується така систематичність у використанні муз. чинника, хоч у деяких із них співав хор, а також звучали сольні муз. номери. Зі шкільною різдвяною драмою пов’язаний вертеп — нар. лялькове театральне дійство. У його створенні автори спиралися на традиції використання музики в шкільній драмі. У 1-й дії на реліг. сюжет переважав спів хору, а в світській 2-й дії — сольні номери і танці.

Традиції барок. партесної музики були розвинені у творах укр. композиторів М. Березовського, Д. Бортнянського, А. Веделя. У їхній творчості зберігся характерний для Б. жанр — духовний концерт. Але музика цих композиторів уже позначена новими стильовими особливостями — класицистичними, а в творчості А. Веделя є й ознаки передромантизму. Барок. стиль у музиці був у полі зору науковців НТШ ще з 30-х рр. ХХ ст., коли організовувалася Музикологічна комісія при Т-ві (1936). До Другої світ. війни Б. в музиці досліджували Б. Кудрик і В. Барвінський, історією розвитку цього явища як елемента нац. культури цікавилися Ф. Колесса, частково З. Лисько.

1937 у Львові надруковані дві праці чл. Музикол. комісії НТШ Б. Кудрика „Огляд історії української церковної музики“ (перевид. 1995) та В. Барвінського „Огляд історії української музики“ в „Історії української культури“ (перевид. 1993). Щоправда, ці дослідники лише в заг. рисах писали про партесний спів. Їм не були відомі збережені партесні твори в Києві, тому Б. Кудрик та В. Барвінський спиралися на праці інозем. дослідників, зокрема щодо поширення укр. партесного співу в Московії.

Б. Кудрик був обізнаний з однією з редакцій „Граматики музикальнои“ М. Дилецького, яка зберігається у Львові. Про неї він писав в „Огляді історії української церковної музики“, вказуючи на помилки в нотному тексті. Цінні його спостереження і щодо кантового жанру в Б. Він відзначав впливи на кант музики барок. стилю зх.європ. композиторів (ритміки сюїтних танців та мелодики тогочас. італ. композиторів). Теор. праці стосовно партесної музики, зокрема М. Дилецького, досліджувала О. Цалай-Якименко. Вона підгот. факсимільне вид. „Граматики музикальнои“ (1723) і зробила ґрунтовний аналіз цієї та ін. теор. пам’яток (2002). Над студіями укр. музики епохи Б. працювали і працюють у Києві, Львові та за кордоном М. Антонович, Н. Герасимова-Персидська, Ю. Ясіновський.

Тв.: Партесний концерт / Упоряд. і авт. вст. ст. Н. О. Герасимова-Персидська. К., 1976; Дилецький М. Граматика музикальна. К., 1979; його ж. Хорові твори / Упоряд., редакція, вст. ст. та коментарі Н. О. Герасимової-Персидської. К., 1981; Український кант ХVІІ—ХVІІІ століть / Упоряд., вст. ст. і приміт. Л. В. Івченко. К., 1990; Українські партесні мотети початку ХVІІІ століття / Ред.-упоряд. Н. О. Герасимова-Персидська. К., 1991.

Літ.: Лисько З. Музичний словник. Стрий, 1933, 166 с. (перевид. 1994); Барвінський В. Огляд історії української музики // Історія української культури / За заг. ред. І. Крип’якевича. Львів, 1937, с. 691—718 (перевид. 1993); Кудрик Б. Огляд історії української церковної музики. Львів, 1937 (перевид. 1995); Milner A. The musical aesthetics of the baroque. Hull, 1960; Колесса Ф. Мелодії українських народних дум. К., 1969; Козицький П. Спів і музика в Київській академії за 300 років її існування. К., 1971; Друскін Я. Про риторичні прийоми в музиці Й. С. Баха. К., 1972; Герасимова-Персидська Н. Хоровий концерт на Україні в ХVІІ—ХVІІІ ст. К., 1978; її ж. Специфіка національного варіанта Бароко в українській музиці ХVІІ ст. // Українське бароко та європейський контекст / Ред. О. Г. Костюк та ін. К., 1991, с. 211—24; Albrech J. Podoby a premeny barokovej hudby. Bratislava, 1982; Антонович М. П’ятиголосна партесна Літургія — пам’ятка української музичної культури доби бароко // Записки НТШ. Праці Музикознавчої комісії. Львів, 1993, т. CCXXVI, с. 57—74; Корній Л. Українська шкільна драма і духовна музика ХVІІ — першої пол. ХVІІІ ст. К., 1993; її ж. Історія української музики: У 3 част. К.; Х.; Н.-Й., 1996, част. І; 1998, част. ІІ; Ясіновський Ю. Українські та білоруські нотолінійні ірмолої XVI—XVIII ст. Львів, 1996; Нудьга Г. Українська пісня і дума в світі. Львів, 1997—1998, кн. 1—2; Барокові духовні пісні Лемківщини / Упоряд., вст. ст., коментар О. Гнатюк. Львів, 2000; Ісаєвич Я. Братства й музична культура XVI—XVIII століть // КАЛОФ?NIA. Львів, 2002, ч. 1, с. 8—18; Мельник Л. Українське бароко в просценіумі сучасного музичного мистецтва (опера О. Козаренка „Час покаяння“) // Вісник Львів. університету. Серія: Мистецтвознавство. Львів, 2002, вип. 2, с. 109—14; Цалай-Якименко О. Київська школа музики ХVІІ століття. К.; Львів; Полтава, 2002; Юдкін-Ріпун І. Бароко // Українська музична енциклопедія. К., 2006, с. 146—49.

Лідія Корній

Театр.

Театр, як й ін. види мист-в епохи Б., почав діяти з другої пол. ХVІ ст. в Італії, звідки швидко поширився в ін. країни Зх. та Сх. Європи і через Річ Посполиту прийшов на укр. землі. Модель зх.європ. шкільного театру сприйняли діячі першого укр. культурно-нац. відродження (за М. Грушевським, 1580—1610), що майже збігається у часі з періодом т. зв. раннього Б. в Польщі (80-ті рр. ХVІ ст.— 20-ті рр. ХVІІ ст.), у перших укр. школах — Слов’яно-греко-лат. академії в Острозі (1576—1633), братських школах у Львові (з 1585), Києві (з 1615), Луцьку (з 1617) та ін. З’явилися друк. зразки шкільних декламацій: анонімна „Просфонима“ (привітання митр. Михайлові Рогозі; Львів, 1591), „Лям§нт дому княжат Острозских“ Д. Наливайка (Острог, 1603), анонімний „Плач, альбо Лям§нт по з§стю з св±та с§го в±чнои памяти годного Григорія Ж§либорского“ (Львів, 1615), „На Рожд§ство Господа и Спаса наш§го Ісуса Христа в±рш±“ Памви Беринди (Львів, 1616), „Лямент у св±та убогих на жалосно§ пр§ставл§ні§ [...] Леонтія Карповича, архімандрита [...]“ Мелетія Смотрицького (Вільно, 1620), „В±рш± на жалосный погр§б зацного рыц§ра П§тра Конаш§вича Сагайдачного...“ Касіяна Саковича (Київ, 1622). Кирило Транквіліон Ставровецький 1646 у Чернігові видав „П§рло многоц±нн, де вміщено написані на поч. ХVІІ ст. дві декламації: „Похвала на пр§славний д§нь Рожд§ства Господа наш§го Ісуса Христа“ і „Похвала на пр§св±тлий д§нь Воскр§с§нія Христова“ — зі заувагою, що вони призначені для орацій „на комедіях духовных“. Декламація на той час — це поет. чи прозовий текст і шкільна церемонія з участю учнів-декламаторів та вчителів — часто авторів цих творів. Декламації мали форми панегіричних привітань, надгробних „плачів“, послань, а темами для них найчастіше були герби (Місяць, Стріла, Ягня та ін.), якась істор. або нова подія (напр., коронація, зустріч або відправа посольства, військова перемога, чиясь смерть і т. д.), реліг. свята (Різдво, Великдень тощо). Декламації відбувалися у шкільних приміщеннях, церквах або на прицерк. площах. На період раннього Б. припадає поч. нар. (або й призначеного для простолюду) театру. Перший опис вертепного дійства опублікував Еразм Ізопольський (1843), зафіксувавши в одному зі сіл Сх. Поділля напис на дерев’яному вертепному коробі: „Року Христового 1591 збудований“. Нині відомі також згадки про вертеп із листа Клірика Острозького до владики берестейського і володимирського під 1599 і зі згаданої декламації Памви Беринди під 1616. Ці факти спростовують поширену версію про появу укр. вертепу не раніше, ніж наприкін. ХVІІ ст., а то й у ХVІІІ ст. Як явище фолькл. театру укр. вертеп загалом в Україні проіснував у ляльковій формі до 20-х рр. ХХ ст., а в формі т. зв. живого вертепу на зх.укр. землях подекуди до 60-х рр. ХХ ст. Після офіційних владних заборон у 70—80-х рр. ХХ ст. відродився у 90-х рр. ХХ ст. У добу Б. існували й ін. зразки нар. драми: „Маланка“, пов’язана з Новим роком; „ігри при мерці“, які затрималися подекуди на зх.укр. землях до поч. ХХ ст.; були поширені й нар. обряди та ігри з яскравими театральними елементами, весільний обряд заведено називати умовною нар. драмою. Театральний елемент досі наявний у церк. відправах різних конфесій, а в стародавню добу і в Україні під час богослужіння організовували різдвяні й великодні дійства, т. зв. пасії (напр., уособлення Христових страстей). Водночас із декламацією як найпростішою формою шкільного театру з’являються й такі форми, як містерія і пов’язана з нею інтермедія. Йдеться про написану польс. мовою 5-актну містерію „Трагедія, або Візерунок смерти пресвятого Івана Хрестителя, посланця Божого“ авторства львів’янина, „бакалавра вільних наук і філософії“ Якуба Гаватовича, яку польс. літ. і театральна історіографії відносять до ярмаркових видовищ, оскільки її було виставлено, як зазначено в першодруці (м. Яворів, 1619), в день св. Івана Предтечі (29 серп.) 1619 у м-ку Камінці-Струмиловій (нині — м. Кам’янка-Бузька Львів. обл.). Автор уникав елементів учености, складних алегорій. Ще більше про орієнтацію на простонар. публіку свідчать додані до тексту містерії дві укр. інтермедії, показані після 2-ї і 3-ї дій та опубл. в польс. транскрипції (сюжети обох інтермедій ґрунтуються на мат-лі укр. фольклору: у першій із них обігрується мотив нар. приказки „купив кота в мішку“, в основу другої покладено гумористичне оповідання про найкращий сон). Герої обох інтермедій — прості укр. селяни, які розмовляють нар. мовою з нечисленними полонізмами. Польс. літературознавці, вважаючи, що сюжети інтермедій оперті на рибалтівських літ. зразках, узятих зі збірників „Sowizrza?“ (польс. переклад із нім., 1612) і середньовічного „Gesta Romanorum“, трактують обидві інтермедії як типові тексти польсько-укр. культ. пограниччя, спираючись на факт, що змішана „польсько-руська“ мова є типовою для тодішніх околиць Львова, а Я. Гаватович як львів’янин цю мову добре знав. Авторство Я. Гаватовича, на той час нар. вчителя в Камінці-Струмиловій, визнавали перший публікатор цих інтермедій рос. транскрипцією М. Драгоманов (1883), О. Огоновський (1887), І. Франко (1894, 1910), П. Житецький (1900) та перший публікатор укр. (1898) і републікатор польс. (лат.) транскрипцією (1900) М. Павлик. Натомість І. Стешенко (1908), В. Рєзанов (1914), М. Возняк (1919) дотримувалися думки, що автором обох інтермедій був невідомий укр. автор, а М. Гудзій (1960) — що обидві інтермедії належать двом невідомим укр. авторам, які обробили популярні нар. сюжети. Обидві інтермедії М. Возняк вважав поч. укр. комедії, а на думку Д. Антоновича (1925) — їхні вистави були поч. укр. театру загалом. Майже водночас із виставою і публікацією двох укр. інтермедій до драми Я. Гаватовича була видана анонімна комедія під іронічною наз. „Трагедія руська“ (м. Раків, між 1609 і 1619). Її текст віднайшла й републікувала щойно 1973 польс. дослідниця А. Кавецька-Гричова. В основі сюжету — Студенти Київської академії — учасники театралізованого дійствасатиричний мотив із подружніх колізій між правосл. попом і попадею. Бурлескний стиль п’єси вказує на її близькість до нар. театру та інтермедій. Події відбуваються в Україні (згадуються Київ, Макарів, Білгород — нині с. Білогородка під Києвом). Дійові особи цієї комедії розмовляють нар. укр. мовою зі значною домішкою полонізмів. До творів нар. театру належить і відкрита І. Франком містерія „Слово о збуреню пекла“, створ. на Волині чи в Галичині десь на поч. або принаймні у першій пол. ХVІІ ст. Цей твір, написаний нар. укр. мовою, засвідчує один із ранніх зразків старовинної укр. драми, на якому, за словами О. Білецького, „немає нальоту шкільної ученості і який справляє враження справжнього народного театру“. В основу сюжету покладено апокрифічне Никодимове Євангеліє, зокрема другу його частину, в якій розповідається про народження, страждання, смерть і воскресіння Ісуса Христа та його прихід до пекла і визволення звідти душ праведних. Тим часом, за приписами шкільної поетики, реальне зображення Ісуса Христа категорично заборонялося, він міг виступати тільки в якомусь алегоричному образі. Про раннє походження цього твору, ще до впливів єзуїтської поетики на укр. шкільний театр, висловився В. Рєзанов. Його підтримав Д. Антонович, вважаючи цей твір найталановитішим з усього репертуару двох століть (ХVІІ—ХVІІІ), і саме тому сумнівався, чи могла ця містерія з’явитися на самому поч. драм. творчости в Україні. Але якщо взяти до уваги, що мотив із Никодимового Євангелія розробив польс. драматург Міколай із Вільковецька, спираючись на творчість багатьох зх.європ. попередників, у великодній містерії п. н. „Історія про хвал§бн§ Воскр§сіння Бо槓 і видав її (Краків, 1582), а сучас. польс. наука вважає містерію, незважаючи на її залежність од попередніх текстів, ориґінальною п’єсою, найвидатнішою серед літургійного нурту старопольс. драматургії, то чому б не могла десь тоді з’явитись і талановита укр. версія цієї теми — „Слово о збуреню пекла“. На жаль, немає жодних відомостей про виставу цієї п’єси.

В укр. школах продовжують з’являтися й виконуватися декламації, як-от „Лям§нт по святоблив§ зошлом в§л§бном господину отцу Іоанн± Василь§вичу, пр§звит§ри“ Давида Андрієвича і в додатку до нього — „Тр§н нищих спу䧧в школи братскои Луцкои“ Григорія Соминовича, окремо виданий „Епикидион, албо В±рш± жалобныя на погр§б§ні§ Василисы Яцковны“ С. Полумерковича (обидва — Луцьк, 1628). 1630 нові декламації з’являються у Києві і Львові. Памва Беринда і Тарасій Земка з участю ін. лаврських друкарів складають панегірик П. Могилі „Имнологія, си §ст П±снослові§, албо П±снь пр§з части писмом мовл§ная на д§нь въскр§с§нія Господа наш§го Іисуса Христа...“ і вручають „опікунові і добродієві своєму“ на Великдень 1630. У Львові 1630 вчитель Львів. братської школи Андрій Скульський видав „В±рш± з трагодіи „Христос пасхон“ Григорія Богослова“, що були вільним компілятивним переказом уривків із трагедій Есхіла, Еврипіда і Лікофрона, а також Євангелія та апокрифів. Виконувалися ці „В±рш±...“ у Великодню п’ятницю і на Великдень. 1631 у Львів. братській школі учні виконали декламацію „Розмышлян§ о муц± Христа, Спасит§ля наш§го. Притым в§с§лая радость з триумфалного §го воскр§с§нія“ Йоаникія Волковича. У Києві учні нововідкритої Лаврської г-зії вітали свого патрона на Великдень 1632 декламацією панегірика „Євхаристиріон, албо Вдячность ясн§пр§в§л§бн±йшому в Христ± §го милости господину отцу кир П§тру Могил±...“ Софронія Почаського. Були й ін. театралізовані вітання П. Могили. 1642 з’являється віршований панегірик „Еводіа, албо Сладковонный [...] запах“ Григорія Бутовича, яким у Львові декламатори вітали єпископа львівського, галицького і кам’янець-подільського Арсенія Желиборського. 1648 у Києві лаврська друкарня видала латиномов. панегірик на честь Яреми Вишневецького, продекламований студентами Києво-Могилянської колегії. У 50—60­х рр. ХVІІ ст. немає конкр. датованих зразків укр. шкільного репертуару.

Натомість у 70-ті рр. ХVІІ ст.— 60-ті рр. ХVІІІ ст. укр. шкільний і нар. театри досягають справжньої зрілости (зокрема декламації Л. Барановича, Д. Туптала). „В±рш± на Воскр§с§ні§ Христово“ П. Поповича-Гученського (друга пол. ХVІІ ст.) уже містили елементи діалогу. Це спостерігається також у т. зв. Дернівському збірнику (с. Дернів — нині Кам’янко-Бузького р-ну Львів. обл.), у тв. „Dialogus de passione Christі“, пролог якого написаний польс., а наст. 5 сцен укр. мовою. Оскільки рукоп. твору знайдено в с. Смерекові (нині — Жовківського р-ну Львів. обл.), то це дало підстави І. Франкові висловити припущення, що діалог виконувався, а може, й був написаний 1660 в Жовкві, при дворі магнатів Собєських. До другої пол. або кін. ХVІІ ст. належить ще один „діалог“ — катехитичного змісту з умовною наз. „Банкет духовний“, знайдений І. Франком у василіянському монастирі в с. Підгірцях (нині — Бродівського р-ну Львів. обл.). Тексти цих декламацій і діалогів мають прямий зв’язок із театральною практикою Києво-Могилянської колегії, де ці форми драм. творчости були широко представлені і щомісячно задавались учням для виконання в класах, зважаючи на невеликий обсяг, їх простоту і нечисленність виконавців. Із 70-х рр. ХVІІ ст. можна також говорити про розвинену багатоактну драму в репертуарі шкільного театру Києво-Могилянської колегії. Йдеться про анонімну 2-актну драму „Ал§ксій, ч§лов±к Божій“, написану 1673 і виставлену 17. 03. 1674. Відгомін подій війни 1672—78 помітний в ін. 2-актній агіограф. драмі — комедії „Усп§­ні§ Богородицы“ Дмитра Туптала (1668—69). До кін. ХVІІ ст. належить і різдвяна драма цього автора „Ком§дія на Рожд§ство Христово“. Про вистави цих п’єс в Україні відомостей не збереглося, проте відомо, що обидві виставлялися учнями духовної школи у Ростові-Великому 1702. Великодню шкільну драму „Д±йстві§ на страсти Христовы списанн виконували студенти Києво-Могилянської колегії в трапезній церкві Києво-Братського монастиря у Великодню п’ятницю, прибл. 1685. Київ. шкільну драму — анонімне „Царство натури людской...“ — виконували студенти колегії 1698. Перша пол. ХVІІІ ст.— період розквіту укр. шкільного театру, центром якого залишалася Києво-Могилянська академія. Відомо, що шкільні вистави відбувалися також у колегіях, відкритих у ХVІІІ ст.: Чернігівській (1700), Харківській (1727), Переяславській (1738). Серед шкільних драм, написаних і виставлених протягом першої пол. ХVІІІ ст., центральне місце займають драми різдвяного і великоднього циклів (деякі з них дійшли до нас анонімно, без заголовків, дат створення і виставлення). Це, зокрема, „Траг§доком§дія“ Сильвестра Ляскоронського (1729), різдвяна драма „Комич§ско§ д±йстві§ в ч§сть, похвал§ні§ і прославл§ні§ по пророч§ству и об±тованію рождш§муся [...] царю цар§й Христу Господу...“ (1736) і великодня „Властотворній образ ч§лов±колюбія Божія“ (1737) Митрофана Довгалевського. Окр. цикл становлять п’єси морально-дидактичного характеру з алегоричним змістом, напр., „Траг§доком§дія о награжд§ніи в с§м св±т± приїсканных д±л мзды в будущ§й жизни в±чной“ (1740—43). Найкращою серед них є „Воскр§с§ні§ м§ртвых“ Георгія Кониського (1746). Драми на істор. теми характерні для укр. шкільної драматургії першої пол. ХVІІІ ст. Цю групу становлять присвячений гетьманові І. Мазепі „Владим±р“ Феофана Прокоповича (1705) — про Великого князя Київського, „Іосиф Патріарха“ Лаврентія Горки (1708), „Милость Божія“ невідомого автора (1728). Ост., присвячена добі Хмельниччини, визнана найвидатнішою між усіма укр. шкільними драмами ХVІІІ ст. Випускник Києво-Могилянської академії українець Мануїл (Михайло) Козачинський, який у 1733—37 був префектом у новозасн. словено-лат. школі в Карлівцях (Сербія), написав і виставив 1736 п’єсу „Траг§доком§дія, сод§ржащая в с§б± тринад§сят д±йствій“, відому в пізнішій переробці серб. історика Й. Раїча п. н. „Траг§диjа, сирj§ч П§чалнаjа повj§ст о см§рти посл§дннь§го царjа с§рпского Уроша Пjатаго и о падениjи Серпского царства“ (1798). Повернувшись до Києва, М. Козачинський 1744 написав і опубл. п’єсу „Благоутробі§ Марка Авр§лія“. Ост. укр. шкільна драма з тих, що були виставлені в Києво-Могилянській академії і дійшли до нас,— „Траг§доком§дія, нарица§мая Фотій“ Георгія Щербацького (1749). У серед. ХVІІІ ст. укр. шкільний театр, як і рос., був призупинений, за розпорядженням Катерини ІІ у зв’язку з відкриттям у Петербурзі та Москві новочас. професійних театрів. Питанням теорії шкільної драми в поетиках ХVІІ ст., які читалися в братських школах та Києво-Могилянській колегії, відводилося ще порівняно мало уваги. На правах підручників використовувалися трактати з поетики і риторики епохи пізнього Ренесансу: „Poеtices libri septem“ Дж.-Ц.-Ю. Скалігера (1561) і „De arte rhetorica libri“ К. Соареза (1562), „Progymnasmata“ Я. Понтана (1588), трактати Е. Роттердамського, так само написані лат. мовою трактати польс. поета і теоретика драми Мацея Казимежа Сарбевського (1596—1640), а також теор. праці з риторики антич. авторів, зокрема Аристотеля, Цицерона і Квінтиліана. У першій пол. ХVІІІ ст. викладачі Києво-Могилянської академії, розробляючи питання поетики і риторики, часто послуговувалися новаторською працею з поетики „De arte poetica libri III“ Ф. Прокоповича (1705), у якій автор визначив три види драми — трагедію, комедію, трагедокомедію,— відповідно обґрунтувавши свої положення, чим виявив близькість поглядів до постулатів класицизму. Наст. курси поетики, передусім Л. Горки (1707—08), М. Довгалевського (1736—37), Г. Кониського (1745—46), створюва-лися в контексті настанов Ф. Прокоповича. Обов’язком викладача поетики було не тільки навчати теор. поет. правил, а й самому створювати мист. твори, які учні повинні були вивчати напам’ять і розігрувати, а також самостійно писати мист. твори. ВиСкринька сокиринецького вертепу Г. Ґалаґана. 1875кладач риторики також навчав писати промови та виголошувати їх. Нерідко два викладачі поперемінно щомісяця влаштовували декламації, орації і вистави в класах або конґреґаційному залі. Водночас практикувалися т. зв. рекреаційні вистави: щотижневі у четвер і святкові 3-денні у трав., 2-місячні упродовж лип. і серп., під час забав і прогулянок. Сценічне обладнання було відповідним до тогочас. барок. стилізації: зображалися різні місцевості на землі, уявні картини неба, раю і пекла, причому ост. подавалися в алегоричних образах (рай у вигляді розкішного саду, пекло у вигляді змія, іноді з роззявленою пащею, з якої виходив дим і т. д.). Істор. п’єси обмежувалися доволі скупими декораціями. Ін. види п’єс — ідеться про декламації і діалоги — виставлялися взагалі без сценічних пристосувань або з дуже обмеженими, за наявности часом лише завіси. Алегоричні постаті були одягнені відповідно до антич. і середньовіч. уявлень про одяг міфічних, біблійних та істор. осіб. Кожен персонаж мав у руках характерні символи, які відрізняли один образ від ін. Вистави шкільного театру супроводжувалися різними ефектами: візуальними (перевдягання, криваві сцени, показ мерців, воскресіння Христа, вогонь, польоти тощо) та звуковими (грім, луна, плач, спів, мовні акценти та ін.).

На другу пол. ХVІІ — першу пол. ХVІІІ ст. припадає значна кількість зразків давньої укр. інтермедії, зазвичай писаної укр. нар. мовою, яка також була явищем шкільного театру, бо виконувалася поміж актами шкільної драми з метою розважити глядача, стомленого високими думками, що їх мала викликати поважна драма. Хоч були випадки, що інтермедії мали власне життя поза школою і ставилися т. зв. мандрівними дяками чи „дяками-пиворізами“. З-поміж тих, які збереглися, є сценка „Татарин ловить німця“ при анонімній польс. драмі „Владислав Ягелло“. До цього періоду належать „Інтермедіум „Жид із русином“, 9 інтермедій зі згаданого Дернівського збірника, а також конкретно датоване „Играні§ свадьбы“ з драми „Ал§ксій, ч§лов±к Божій“ (1674). Зі зразків укр. інтермедії першої пол. ХVІІІ ст. найкращими є по 5 інтермедій до драм М. Довгалевського та Г. Кониського. В основі сюжету кожної з них — мандрівні анекдоти, споріднені з друк. у збірниках нім. шванками ХVІ ст., часом — веселі бувальщини з нар. життя, проте всі інтермедії за своєю природою близькі до імпровізаційного театру різних народів — від грец. міма до італ. комедії масок. Шарж, гротеск, бурлеск, пародія, макаронічна мова були в інтермедії засобами комізму. Дійовими особами є укр. селяни, козаки, цигани, євреї-корчмарі, німці, студенти. У найкращих своїх зразках укр. інтермедія була гострою політ. сатирою на окр. соціальні явища тогочас. сусп-ва, в ній звучали мотиви визвольної боротьби укр. козацтва проти агресорів, висміювалися „свої“ й чужоземні гнобителі укр. народу. У практиці укр. шкільного театру ХVІІ—ХVІІІ ст. інтермедії посідали підрядне місце за серйозною драмою, але, за словами І. Франка, „значення їх для дальшого розвою нашої літератури [і театру] було далеко більше, ніж самих драм. На се складалося головно дві причини: інтермедія писана була мовою, близькою до народної, а не раз і чисто народною, і зміст свій, колорит, спосіб вислову черпала з окружаючого життя народного [...] Симпатії і антипатії народні виявлялися тут вповні, в жартівливій формі порушувано не раз найтяжчі рани народного життя: притиски з боку панів, нещастя релігійних роздорів і т. ін.“ До нашого часу дійшло 40 укр. інтермедій. Важливо відзначити вплив укр. шкільного театру на становлення білорус., рос. і серб. театрів. Вихованці Києво-Могилянської колегії Ігнатій Євлевич, Філарет Утчицький і Симеон (світське ім’я — Самуїл) Петровський-Ситнянович у новозасн. братській школі при Богоявленському монастирі в м. Полоцьку заснували білорус. шкільний театр. 1660 С. Петровський-Ситнянович переїхав до Москви, де під іменем Симеон Полоцький став першим рос. драматургом і засн. шкільного театру, зокрема для обслуговування царського двору. Призначений 1701 митрополитом у Ростові-Великому Дмитро Туптало, відомий відтоді як Димитрій Ростовський, заснував там 1702 „училище латинское и греческое“, а при ньому і шкільний театр, у якому виставлялися п’єси Симеона Полоцького і власні п’єси Д. Туптала (Д. Ростовського). Є й ін. приклади участи українців у діяльності перших осв. закладів Росії і водночас як авторів рос. шкільних драм.

Б. як окр. театральному стилю епохи і його репертуарові присвячували свої праці такі д. чл. НТШ, як І. Франко, М. Грушевський, М. Павлик, М. Петров, В. Перетц, М. Возняк, Я. Гординський, Д. Антонович, Д. Чижевський, Г. Лужницький. Велика робота з дослідження діяльности укр. театру епохи Б. проводиться в НТШ на сучас. етапі. Акт. роль відіграє передусім Театрознавча комісія НТШ, яка видала за ост. два десятиліття 4 т. „Записок НТШ“.

Літ.: Стешенко І. Історія української драми. К., 1908; Франко І. Русько-український театр: історичні обриси // Річник Українського театрального музею. К., 1930, вип. 1; його ж. Історія української літератури [давній період]. Львів, 1910; Петров Н. И. Очерки из истории украинской литературы ХVII и ХVIII веков: Киевская искусственная литература ХVII—ХVIII вв., преимущественно драматическая. К., 1911; Резанов В. К вопросу о старинной драме. Теория школьных „декламаций“ по рукописным поэтикам // Известия ОРЯС АН, 1913, т. 18, кн. 1; його ж. Драма українська. І. Старовинний театр український. К., 1925, вип. І; 1926, вип. ІІІ; 1927, вип. ІV; 1928, вип. V; 1929, вип. VІ; Возняк М. Початки української комедії. Львів, 1920; його ж. Історія української літератури: У 3 т. Львів, 1924, т. 3: Віки ХVІ—ХVІІІ, част. 2; Белецкий А. И. Старинный театр в России. I. Зачатки театра в народном быту и школьном обиходе южной Руси-Украины. М., 1923; Адріанова-Перетц В. Сцена та костюм в українському театрі ХVII—ХVIII вв. // Україна, 1925, кн. 3 (12), с. 88—107; Антонович Д. Триста років українського театру: 1619—1919. Прага, 1925; Кисіль О. Український театр. К., 1925; Перетц В. Театральні ефекти в старовинному українському театрі // Україна, 1926, кн. 1 (16), с. 16—33; Гудзій М. Українські інтермедії. К., 1960; Hernas Cz. Barok. Warszawa, 1976; Грушевський М. Історія української літератури: У 6 т., 9 кн. К., 1993, т. 3; Українська культура: лекції / За ред. Д. Антоновича. К., 1993; Пилипчук Р. До історії українського шкільного театру кінця ХVІ — початку ХVІІ століття // Записки НТШ. Праці Театрознавчої комісії. Львів, 1999, т. CCXXXVII, с. 15—41; його ж. До питання про початок українського вертепу, або Ще раз в обороні Еразма Ізопольського // Верховина. Дрогобич, 2003; Лужницький Г. Український театр: наукові праці, статті, рецензії. Львів, 2004; Софронова Л. А. Старовинний український театр / Пер. з рос. Н. Федорака. Львів, 2004; Чижевський Д. До проблеми бароко // Чижевський Д. Філософські твори: У 4 т. К., 2005, т. 2, с. 67—77; Шевчук В. Про українську вертепну драму та явище вертепного дійства // Воскресіння мертвих. Українська барокова драма: антологія. К., 2007, с. 580—95.

Ростислав Пилипчук